Keine Angst vor Nylonstrippen

Wer einmal die Aufgabe hatte, Bilder an die Wand zu bringen mittels Nylonschnüren, die von Metallschienen unter der Decke baumeln, der kennt seitdem diverse Flüche. Die Haken an den Strippen auf die richtige Höhe zu bringen, die Schnüre in gerade Linien zu zwingen, das ist schon eine Kunst für sich. Wehe, die präsentierten Objekte sind zu leicht, dann zeigen die Kunststoffseile so richtig ihr Eigenleben.  Und ist die schwierige Arbeit endlich vollbracht, sieht das Ergebnis – bescheiden aus. Inhaber von Ausstellungsräumen, die vor nichts mehr Angst haben als vor Nägeln und damit Löchlein in ihren weißen Wänden, sind die natürlichen Feinde der Künstler respektive ihrer Helfer, die den Auftritt zu gestalten haben.

Ilse Wegmann ist mit diesem Problem jetzt beispiellos kreativ umgegangen. Anlässlich ihres 80. Geburtstags hat sie eine exzellente Ausstellung im „Kunstraum Bad Honnef“ inszeniert. Die Nylons sind dort besonders dick und widerspenstig, falls mal jemand sein Klavier aufhängen will. Ausweglos? Nicht für die Künstlerin, die die lästigen Schnüre kurzerhand in ihre Werke einbaute. Was sich sonst störend ins Bild drängt, ist jetzt entschiedener Teil des Bildes, siehe Foto.

Das Ergebnis des so intelligenten wie frechen Coups ist überzeugend und witzig. Keine Verlegenheitslösung: Das Zurschaustellen des Materials und seiner Eigendynamik passt perfekt zu der Aussage der Objekte, die im Wesentlichen aus zerrissenen Bildern und leeren Rahmen bestehen. Ilse Wegmann hat für diesen Anlass die Leinwände in Streifen zerlegt, die sie 2014 in diesem Kunstraum unter dem Titel „Stummfilm“ gezeigt hatte. „Inzwischen ist dieses Thema abgearbeitet, nicht mehr relevant,“ sagt sie, es sei also an der Zeit, „mich von einigem Ballast zu befreien.“ Die Aktion des munteren Streifenreissens fand Ende 2021 im Bonner Kunstmuseum statt, unter Beteiligung des Publikums.

Nun hängen die Stoffteile aus den Rahmen oder auf Kleiderbügeln. Die Künstlerin hat spielerisch verschiedene Varianten entwickelt, und das Ergebnis ist sehenswert. Der Titel der Schau lautet treffend „Film/Riss“. Aus Ballast lässt sich was machen.

kunstraum-badhonnef.de (bis 30. Januar)

AugenBlick

50°48’50“ Nord, 7°35’33“ Ost, 150 Meter über Normalnull

„947-5“ könnte auch „Bankraub“ heißen

Einen Tiefpunkt des Jahres 2021 in der bundesdeutschen Hochkunst gilt es zum Jahresende noch zu vermerken: Gerhard Richters abstrakter Bildzyklus mit dem Titel „Birkenau“ war unlängst wieder in den Schlagzeilen. Die vier Werke in Richters üblicher Rakeltechnik wurden mit großem Tamtam für das in Berlin geplante „Museum des 20. Jahrhunderts“ angekündigt. Zurzeit sind sie in Düsseldorf im K 21 zu sehen (bis April 2022).

Diese Bilder hat Richter 2014 gemalt, zunächst „Abstraktes Bild“ betitelt und dann in „Birkenau“ umbenannt. Seitdem reißen die kontroversen Diskussionen darüber nicht ab. Der Kölner Künstler hatte historische Fotos von Opfern des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau auf jeweils 2,60 mal 2,00 Meter abgemalt und dann in seiner Manier mit Farbstrukturen überzogen. Denn seine Erkenntnis war, so wird kolportiert, man könne das Grauen von Auschwitz nicht abbilden. Sicher richtig, und nun waren es eben abstrakte Werke in Rakeldeko. Dass Richter später doch diesen sprechenden Titel gewählt hat, als könne es irgendeine innere Beziehung zwischen gewischten Farbstrukturen und dem Thema geben, das warf und wirft dann erst recht Fragen auf. Und zwar künstlerische wie ethische.

Wenn im Richterraum des geplanten Museums dereinst einige Tafeln dieser Machart nebeneinander hängen, und die einen heißen dann „Abstraktes Bild (834-2)“ oder „(947-5)“ und die anderen „Birkenau“, dann sollten die Kuratoren mal testweise die Schilder mit den Titeln vertauschen. Wetten, dass es funktioniert, dass Besucher vor „08-15“, jetzt „Birkenau“, andächtig verharren? Das Aufladen solcher Malerei durch Benennung funktioniert eben nicht, sonst könnte man ein x-beliebiges Richter-Werk auch „Sommerfest“ oder „Bankraub“ nennen. Und  sich dann tiefsinnig was dazu denken.

Die Loblieder, die auf Richters „Birkenau“-Zyklus gesungen werden, überzeugen alle nicht, weil sie diese simple Tatsache zu offensichtlich übertönen wollen. Und damit sind wir beim ethischen Problem, das den Künstler wie seine unkritischen Bewunderer gleichermaßen betrifft: Diese Malerei ist nicht nur unehrlich, durch die visuell nicht einlösbare Zuschreibung wird der Holocaust – einmal mehr – instrumentalisiert. Wenn ich mir den Vorgang vorstelle, die abgemalten Fotos der Opfer mit Farbe zu überdecken, unsichtbar zu machen, habe ich ein gelinde gesagt ungutes Gefühl. Böse formuliert: Da wird den Opfern mit dem Rakel eins ausgewischt.

Und was ist mit denen, die vielleicht wirklich tief ergriffen vor dem Zyklus stehen und der Geschichte gedenken? Sie verhalten sich so wie religiösen Symbolen gegenüber, die Ehrfurcht erzeugen. Kirche braucht solchen Kitsch, um die Menschen bei ihren Gefühlen zu packen. Das Erinnern an die Geschichte des Holocaust braucht das nicht. Hier haben wir die Gedenkstätten, die Orte und Dokumente, noch haben wir auch Zeitzeugen, alles dies, was nicht nur Gefühle vermittelt, sondern auch Erkenntnisse. Und wir haben auch Kunstwerke, die das leisten, was die Richter-Bilder nicht leisten. „Stolpersteine“ zum Beispiel. Hoffentlich werden wir Gunter Demnigs großartiges Projekt im „Museum des 20. Jahrhunderts“ wiederfinden.

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Aus der Wirklichkeit

Pandemietauglich: der Schmuckeremit

Schmuckeremit im Muskauer Park, mit Impfnachweis

Eine vergessene Kunstfigur freut sich – still und einsam, wie es ihr geziemt – über eine unerwartete Renaissance. Lange war der „Schmuckeremit“ aus der Mode, nun plötzlich ist er auf dem Weg zum perfekt pandemietauglichen Rollenmodell. Wer hätte denn mehr Abstand zum Publikum, als der von ferne winkende Bewohner einer malerischen Grotte? Während die Musikkneipen und die Theaterbühnen großen Aufwand treiben müssen, um überhaupt Künstler und Zuschauer in eine sichere Konstellation zu bringen, wenn die Akteure nicht nur vom Balkon trällern wollen, hat der Darsteller eines romantischen Einsiedlerlebens in einer weitläufigen Parkanlage da überhaupt kein Problem. Unbekümmert um 2G (plus) oder 3G setzt er sich einfach in Positur, krault seinen Bart und ruft: „Jetzt glotzt mal schön romantisch!“

Die ganz Coolen nennen sich „ornamental hermits“ und posieren in den Netzwerken mit Selfies. Ganz klar, dass es auch Schmuckeremitinnen gibt, allerdings ohne Bart, weshalb sie es noch haben schwer in diesem Metier. Die Vorbilder der lebenden Zierfiguren stammen aus dem 18. Jahrhundert. In englischen Landschaftsparks gehörten sie zum Inventar, meist nur mäßig gut bezahlt, dafür aber völlig stressfrei. Sich den Besuchern des Parkbesitzers von Ferne im wallenden Gewand zu zeigen, das war ja schon alles, was sie zu erledigen hatten.

In der Regel gelten die Eremiten heute als Selbstständige, die frei entlohnt werden, es gibt aber auch bereits 400-Euro-Jobs in diesem florierenden Gewerbe. Die Gewerkschaft verdi feilt deshalb schon an einem Tarifvertrag „Ornamentale Dienstleistungen“. Das Problem dabei ist, die echten Künstler von denen exakt zu unterscheiden, die irgendwo in anderen Berufsgruppen als bloße Schmuckelemente existieren.  

Superheldinnen

Sie waren in ihrer Arbeit mindestens so gut wie Männer, brauchten aber mehr Mut, mehr Kraft und mehr Geduld als diese: Künstlerinnen hatten es in der Vergangenheit in der männlich dominierten Kunstwelt bekanntermaßen schwer. Für ihre höheren Anstrengungen wurden sie schlechter bezahlt und mussten sich noch dumme Sprüche anhören. Da gibt es einige Überlieferungen bis in die heutige Zeit. Ein treffendes Beispiel erzählt die Künstlerin Carola Willbrand aus dem Leben der Kölner Malerin Käthe Schmitz-Imhoff (1893 – 1985): „So viele talentvolle Leute laufen auf der Straße herum, und dann wird so ein Frauenzimmer aufgenommen!“, schimpfte Professor Spatz, als Schmitz-Imhoff in den 1920er Jahren an der Düsseldorfer Kunstakademie zum Studium antrat. Und damit begannen erst die Schikanen.

Doch es hat sich geändert, es bessert sich. Stellten 1882 die Künstlerinnen nur 5,6 Prozent aller Kunstschaffenden, waren es 1925 immerhin 18,9 Prozent – und heute sind es stolze 60 Prozent. Aber das Ziel der Geschlechter-Gerechtigkeit ist noch nicht erreicht, klagt zum Beispiel der Deutsche Kulturrat: Künstlerinnen verdienten Stand 2017 „erschreckende 24 Prozent“ weniger als Künstler. Und nur ein Drittel der von den Bundesländern erworbenen Werke war von Frauen geschaffen, Stand 2000. In der Neuen Nationalgalerie in Berlin sind nach der Wiedereröffnung im April 2021 von 132 mit Werken vertretenen Kunstproduzenten 22 Frauen, berichtet das Aktionsbündnis „fair share“. Mit 35 von insgesamt 250 gezeigten Arbeiten haben Frauen hier einen Anteil von mageren 14 Prozent.

Soweit einige Schlaglichter auf die soziale Lage. Dass Künstlerinnen heute viel sichtbarer, viel erfolgreicher sind als noch vor wenigen Jahrzehnten, liegt entscheidend an der starken Haltung der Frauen, die sich seit Beginn des 20. Jahrhunderts allen Widerständen zum Trotz den Weg zum und durchs Künstlerinnen-Dasein geebnet haben. Carola Willbrand beschreibt solche Wege, schildert Pionierinnen der Kunst des 20.  Jahrhunderts in ihrem sehr persönlichen Buch mit dem Titel „Alle meine Künstlerinnen sind Superheldinnen“. Das vor kurzem erschienene schön gestaltete Werk mit ihrem Text zu Begegnungen mit 30 Frauen, die für ihre eigene Künstlerinnen-Biografie jeweils eine große Rolle spielen, entält auch frei aufgefasste Porträt-Zeichnungen Willbrands von vielen der Protagonistinnen.

Für Carola Willbrand begann der Kontakt zur Kunst mit ihrer Tante Käthe, eben der erwähnten Künstlerin Schmitz-Imhoff. Sie und ihre Bilder waren in der Kindheit präsent, sogar in Carolas Kinderzimmer: ein Gruselbild. Die Schwester ihres Vaters gehörte zu der Malerinnen-Generation, die sich in einer Zeit durchgesetzt hat, in der das noch die absolute Ausnahme war. Sie schlug den schwierigen Künstlerinnenweg ein und machte ihn damit auch für andere begehbar.

Käthe Schmitz-Imhoff war Vorbild, aber hat ihre Nichte nicht direkt unterstützt in ihrem eigenen Bemühen, Künstlerin zu werden. Bei gemeinsamen Atelier-Besuchen jedoch konnte Carola beeindruckende Künstlerinnen-Persönlichkeiten kennenlernen. So hatte sie die Chance, von Fifi Kreutzer (1891 – 1977) zu erfahren, dass Lernen und Ausprobieren der Beginn aller Kunst ist. Von Grete Schlegel (1897 – 1987) berichtet sie die Einsicht, dass man auch das an der Akademie Gelernte später als Ballast wieder abwerfen muss, um seinen eigenen künstlerischen Weg zu gehen. Marta Hegemann (1894 – 1970), Irmgart Wessel-Zumloh (1907 – 1980) und viele weitere Künstlerinnen treten auf und werden zu Superheldinnen – weil sie „ein anderes Leben verkörpert“ und zudem die Schrecken von Nazi- und Kriegszeit „mit ihrer Kunst überlebt“ haben, so Willbrand.

Die vielen Atelier-Kontakte in jungen Jahren waren prägend und nicht genug. Als junge Frau flog Carola Willbrand in die USA und nahm dort Kontakt zu Künstlerinnen auf. So lernte sie in New York Louise Bourgeois kennen, von der sie sich gegängelt fühlte, und Georgia O’Keeffe, mit der sie zwar kaum sprach, die sie aber auf der Ghost Ranch bei der Arbeit beobachten konnte. Manchmal teilt sich ganz Wichtiges nonverbal mit: „Dieser Anblick traf mich bis in die Eingeweide“, schreibt Willbrand, „diese Ausschließlichkeit Georgia O’Keeffe’s Künstlerinnen-Sein begleitet mich bis heute, weckte ein Vertrauen auf die eigene Kraft.“

Die beeindruckenden Begegnungen in ihrer Kindheit und Jugend „waren meine Ausbildung“. Zurück in Köln beginnt dann so richtig das Künstlerinnen-Leben und der Werkprozess von Carola Willbrand. Und so wie ihre Schilderung der Zeit mit Tante Käthe ein Stück rheinische Kunstgeschichte schreibt, ist das Folgende ein zentraler Teil Kölner Kunstgeschichte seit dem Ende der siebziger Jahre. Wichtige Künstlerkolleginnen für sie in der Zeit waren vor allem Krimhild Becker (1940 – 2010) und Marianne Tralau, zu der sie noch heute Kontakt hat.

„Superheldinnen“, je nachdem wie man das hört, kann es nach Comic klingen oder hochtrabend. Beides trifft es nicht. Carola Willbrand gelingt es, authentisch zu beschreiben (und eindrucksvoll zu bebildern), warum „ihre“ Künstlerinnen das Etikett verdient haben.

http://carolawillbrand.de

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Apropos künstlerisches Denken

Auf Nietzsche wollte keiner hören

Eigentlich hatte Friedrich Nietzsche den Geniekult bereits 1878 erledigt. In seinem „Buch für freie Geister“ mit dem Titel „Menschliches Allzumenschliches“ gibt es im Kapitel „Aus der Seele der Künstler und Schriftsteller“ einen Abschnitt (Nr. 162), der mit der „Kinderei der Vernunft“ kurz und klar aufräumt. Das Genie unter den Künstlern tut praktisch auch nichts anderes als zu formen, zu versuchen, zu lernen, so der Philosoph. Diesen Prozess unterschätzen die Kunstbetrachter und staunen das Fertige und seinen Schöpfer als vollkommen an. Aber, so Nietzsche: „Wo man das Werden sehen kann, wird man etwas abgekühlt.“

Die erfrischende Abkühlung ist gut gegen getrübten Blick. Und das ist wichtig, weil mit dem Unterschätzen des Werkprozesses, der künstlerischen Arbeit und damit der eigentlichen Leistung ein Überschätzen eines nur äußerlichen Status einhergeht. Dessen Klischees zufolge kommt das Werk nicht aus dem Ringen des Künstlers, aus seinem Denken, sondern aus Eingebung „von oben“ oder aus dem „wunderbaren Vermögen“ des Genies. „Kinderei der Vernunft“ eben.

Nietzsche bietet eine psychologische Erklärung dafür, warum seine Zeitgenossen so etwas gerne glauben: Sie wollen sich von den außergwöhnlichen Leistungen der Künstler nicht erniedrigt fühlen. Mit dem Göttlichen muss man nicht wetteifern, das entlastet. Und die Bewunderung, möchte ich ergänzen, hebt einen dann noch über die gewöhnlichen Menschen, die nix davon verstehen. 

Aber auf Nietzsche hörte kaum einer. Noch weit bis ins 20. Jahrhundert blieb der Geniekult in unterschiedlichen Varianten lebendig, genährt auch von Künstlern selber. Erst nach 1945 änderte sich das allmählich. Nun gab es immer mehr spannende Werkstattberichte statt fertiger Bewunderung. Ein schöner treffender Satz in diesem Zusammenhang ist der von Hans Platschek auf Kandinsky gemünzte: „Das Geistige in der Kunst kommt  aus der Hand.“

Nun wissen wir es also längst. Erstaunlich vor diesem Hintergrund ist die öffentliche Äußerung einer Kunstexpertin, Mitarbeiterin eines renommierten deutschen Museums, vom Oktober 2021. Sie hatte erwartet, dass Künstler*innen Götter und Göttinnen gleich sind, und musste mittlerweile lernen: Es sind auch Menschen, durchaus fehlbare, die hart um ihre Sache ringen. Der alte Mythos hält sich hartnäckig. Doch die Fachfrau hat den Gedankengang von Friedrich Nietzsche nachvollzogen (sicher ohne es zu wissen), 140 Jahre später.

Zum artigart-Thema „Das Rätsel künstlerischen Denkens“ gab es am 28. Oktober 2021 eine spannende Publikumsdiskussion in der Stadtbibliothek Siegburg. Damit begann die von der Bibliotheksleiterin, Christiane Bonse, initiierte Reihe „Kunst und Brot“ mit Rüdiger Kaun als Moderator und Jürgen Röhrig als Themenreferent. Sie wird im nächsten Jahr fortgesetzt.

Baumeister, Beuys und Bourdieu

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Fragmente

Lob der Faulheit

Praktische künstlerische Kreativität erfordert „freie Arbeit, Denken, Assoziieren, Erleben, Schauen“ und: „äußere Faulheit“. Davon war Lu Märten überzeugt. Die feministische und sozialistische Kunstkritikerin (1879 – 1970) formulierte das so in ihrem wegweisenden Buch „Die Künstlerin“, das sie vor dem Ersten Weltkrieg schrieb und 1919 veröffentlichen konnte. „Faulheit“ dürfte ein Reizwort für die meisten Künstler*innen sein, denn Kunst macht ja bekanntlich viel Arbeit. Im Atelier geht es darum, von der Muse geküsst zu werden, und nicht von der Muße. Und diese Zuwendung läßt sich nur im emsigen Schaffen erreichen, nicht beim Chillen. Oder doch? James Suzman hält künstlerische Aktivitäten ja, wie im Blog-Kapitel „Kunst aus Langeweile?“ beschrieben, für einen „Zwitter aus Arbeit und Muße“. Da darf es sogar, meint er, auch Langeweile geben, aus der am Ende etwas entsteht. Aber deshalb ein Lob der Faulheit singen?

Gedankenschwer, aber tatenarm lässt sich keine Kunst machen. Was ist dann aber mit „äußerer Faulheit“ gemeint? Märten sah die gesellschaftliche Arbeit „in der Regie des Kapitals“ als absolutes Hindernis für „künstlerische oder Gehirntätigkeit“. Das galt vor allem für Frauen, die ihre tradierte Rolle in Küche und Kinderzimmer, Arbeiterinnen dazu noch in der Fabrik auszufüllen hatten. Als Künstlerinnen mussten sie sich davon frei machen, sich dem Produktions- und Verwertungsprozess entziehen. In dessen Logik also faul sein, um in künstlerischer Freiheit fleißig sein zu können. So wie es diejenigen bürgerlichen Künstler machten, die ein Vermögen im Rücken hatten.  Sollte diese Möglichkeit für alle gelten, brauchte es die Solidarität aller, vor allem die von Mann und Frau, darauf zielte Lu Märten.

Ein „Recht auf Faulheit“ in ganz ähnlichem Sinn hatte bereits Paul Lafargue, der Schwiegersohn von Karl Marx, Ende des 19. Jahrhunderts, eingefordert. Damals war das eine Spitze gegen den Kampf des Industrieproletariats für ein Recht auf Arbeit. Lafargue ging der Arbeitsethos, auch angesichts von unmenschlicher Kinderarbeit, entschieden zu weit. Dass in der künstlerischen Arbeit dagegen nicht andere die Ziele bestimmen, die Abläufe und die Zeiten, ist der fundamentale Unterschied. Und Lu Märten wollte mehr kreative, selbstbestimmte Zeit für alle. Dahinter steckte kein Lob der Faulheit, sondern eine humane Utopie. „Geniale Leistung“ brauche „Stille, dazu Schweigen, Intensität und Freiheit“.

Diese Art der „äußeren Faulheit“, meine ich, ist auch den heutigen Künstler*innen zu gönnen. Gerade weil es in der übrigen Arbeitswelt vielfach um effektive Ausbeutung von Kreativität geht. Die Unentwegten dort, immer im Dienst, brauchen ein „Demotivationstraining“, findet der Schriftsteller Guillaume Paoli. Sie sollen lernen, sich zu entbinden, von vorgefertigten Zielen und „gefälschten Motivationen“ Abstand zu nehmen. (Das sarkastische Lachen an dieser Stelle kommt von denen, die täglich um ihre Existenz kämpfen und derlei Thesen für elitären Luxus halten. Aber auch sie kennen im Zweifel Dinge, die sie weniger hassen als ihren prekären Job.) Der Befund, der hinter Paolis Ideen steht, markiert auch die Distanz zwischen bloß Kreativen und denen, die sich der Kunst widmen können – in emsiger Faulheit.   

Eine Geschichte der Bäume

Benoit Tremsal 2021. Repro: Jürgen Röhrig

Der Künstler Benoit Tremsal besucht Pablo Picasso, er zwinkert René Magritte zu und wundert sich über Marcel Duchamp. Er tanzt gar mit Egon Schiele und trocknet schließlich mit Salvador Dali. Selten habe ich witzigere Bildtitel gelesen als die zu der 23-teiligen Grafikserie „Eine Geschichte der Bäume“, die Benoit Tremsal 2021 geschaffen hat. „Playing with Gauguin“ oder „Passing at Gerhard Richter“ lauten weitere der überwiegend ironischen Etiketten, andere schlichter „van Gogh revisited“ und „Cézanne remix“. Dass die Blätter allesamt kunsthistorische Bezüge haben, wurde nun schon deutlich. Tremsal erzählt seine Version der Geschichte der Baum-Motive in der modernen Kunst von Caspar David Friedrich bis Albert Oehlen.

Das Augenzwinkern bleibt nicht auf die Texte beschränkt, auch die am PC entstandenen Bildcollagen begegnen den großen Vorbildern mit Humor. Am deutlichsten im Fall Duchamp, von dem es hier kein Baummotiv gibt, sondern einen Tremsal-Baum, der aus dem hölzernen Barhocker des Duchamp-Objekts „Fahrrad-Rad“ und dem umgedrehten Readymade des metallenen Flaschentrockners besteht: „Wondering about Duchamp“.

Die Baum-Motive entstammen einerseits bekannten Werken der zitierten Künstler und zeigen deren typische Stilmerkmale. Anderseits hat Tremsal seine Holzobjekte, die van-Gogh- und andere Bäume nachempfinden, hier neu ins Bild gesetzt. In jedem Fall werden die charakteristischen Stämme mit Linien umspielt, vor aquarellhafte Hintergründe montiert oder mit geometrischen Elementen konfrontiert, so dass vielschichtige Bildräume entstehen. Es sind Szenen gesteigerter Künstlichkeit, die sich ästhetisch sehr weit vom natürlichen Ursprung ihres Motivs entfernen.

Doch diese Entfernung war als Bewegung vorgezeichnet. Schon die Vorbilder zeigen keine naturalistischen Pflanzen. Bäume für sich sind hier kaum Thema, sind eher Symbol oder Struktur, meist Solitäre und keine Wälder. Nie sind Wurzeln zu sehen. Der Baum wird zum Ornament, und das Ornament zum Spielmaterial. 

Schauen wir auf das Vorbild, den Baum im Forst, dann zeigt sich das Spiel freilich als  marktwirtschaftlicher Ernst. Wenn der Harvester kommt und ruckzuck riesige Stämme in Kleinholz verwandelt, erscheint imaginär als Motto der Holzindustrie: „Nur ein toter Baum ist ein guter Baum“. Ein Teil der Stämme wird zu kleinen Spänen zerschreddert und mit Leim und mechanischer Hilfe zu Möbelholzplatten geformt. Beschichtet mit einer künstlichen Maserung bekommen die Bäume wieder Holzoptik. In dieser Geschichte der Bäume entsteht Ironie industriell. Und Benoit Tremsal treibt diesen Prozess weiter, treibt ihn auf die Spitze, wenn er die ausrangierten Spanplattenmöbel vom Sperrmüll rettet und wieder abstrahierte Bäume, seine Baumobjekte daraus baut. Baumsilhouetten à la van Gogh, Matisse, Mondrian… Tremsal initiiert einen künstlerischen Verwertungskreislauf, in dem es um die ästhetische wie ideelle Wertschätzung der Dinge, ihres Materials und ihres Formenpotentials geht.

Auch der Beuys-Baum mit Basaltstele fehlt nicht in der Grafikserie. Zu diesem Motiv hat unser Künstler einen besonderen Bezug. 1982 war Benoit Tremsal im Rahmen des Beuys-Projekts „7000 Eichen“ Baumbotschafter in Frankreich. Hier ging es tatsächlich um Pflanzen, um Bäume mit Wurzeln, die Städte verwalden sollten. Schon damals war ein Gespräch über Bäume, anders als zu Brechts Zeiten, kein Schweigen über Untaten mehr. Das Thema blieb immer aktuell, ist heute, wie wir wissen, aktueller denn je: Wie gehen wir mit der Natur um? Wie gehen wir mit den Menschen um? Zwei Formulierungen ein und derselben Frage. Die Bilder der Bäume in Tremsals Geschichte transportieren all dies im Untergrund mit. Sie zeigen aber vor allem, wie künstlerische Imagination sich behauptet, wie sie ihre eigenen Wege geht, sich das Material und die Formen nicht nehmen lässt, neu aneignet, wiederverwendet, eben ihre eigene Geschichte erzählt – und vor allem den Humor nicht verliert.

Benoit Tremsal 2021. Repro: Jürgen Röhrig
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Abstrakte Kunst in der DDR

Ungehobene Schätze

„Wir wollen in unseren Kunstschulen keine abstrakten Bilder mehr sehen!“ Wie werden sich die angesprochenen Kunststudenten und Maler gefühlt haben, nachdem Walter Ulbricht 1951 diesen ungeheuerlichen Satz gesagt hatte? Es war eine Drohung des mächtigsten Mannes im Staate DDR. Mit ihm war nicht zu spaßen. Und es gab immer wieder Repressionen gegen unliebsame Künstler, die nicht der Doktrin des „sozialistischen Realismus“ folgten: Ausstellungsverbote, Zerstörung von Bildern, Verurteilung zur „Bewährung im Kohlekombinat“.  Später auch Rausschmiss in die BRD.

Da hatte es der Westen einfach, die amerikanische und europäische abstrakte Malerei als Ausdruck und Beweis der Freiheit gegen die unfreie Propagandakunst des Ostens ins Feld zu führen. Falls man die Arbeiten der Künstler dort überhaupt als Kunst gelten ließ. Aber es gab  in der DDR trotz der staatlichen Unterdrückungsversuche abstrakte Kunst, nicht gegenständliche oder konstruktivistische Bilder. Es gab immer Künstler, die sich nicht einschüchtern ließen und eigensinnig ihr Ding machten. Einige arbeiteten still im Verborgenen, zeigten nur Eingeweihten ihre Werke, andere hatten Erfolg im Westen, stellten dort aus und verkauften. Die Devisen, die so ins „sozialistische“ Land kamen, waren dann doch auch der Regierung willkommen. Andererseits unterwanderte die Stasi mit der Zeit alternative Kunstszenen, was nach dem Ende der DDR ans Licht kam, und stellte damit die Autonomie des „Undergrounds“ in Frage.

So blieb es ein gefährliches Spiel. Gerade deshalb erscheint es im Rückblick als ein mutiger Akt, sich die Freiheit für die individuelle Kunst im SED-Staat zu nehmen, ein Mut, den Künstler im Westen nicht nötig hatten. Und den Freiraum erkämpften sich nicht nur die seit langem hoch gehandelten Kunsthelden wie Gerhard Altenbourg und Carlfriedrich Claus, gefolgt von Hermann Glöckner, Max Uhlig, Eberhard Göschel oder Hanns Schimansky. Nein, es gab viele weitere „Abstrakte“ zwischen Rostock und Dresden. Nach 1990 tauchten sie allmählich auf in Ausstellungen und Publikationen, und es gibt bis heute immer noch neue Entdeckungen. Die Geschichte der abstrakten Kunst in der DDR muss aber noch geschrieben werden. Bisher erschienene Publikationen leiden oft darunter, dass es zwar aufschlussreich um Ideologiekämpfe, West-Ost-Streit und sonstige historische Fakten geht, aber zu wenig oder zu wenig kenntnisreich um Bilder. Unterdrückt und zensiert wurden indes nicht nur Maler und Bildhauer – und mit ihnen natürlich das Publikum -, sondern eben auch die Werke, die erst einmal zu sehen sein müssen, um ihre Wirkung verstehen zu können.

Im Anhang liste ich einige Namen von abstrakten Künstlern auf, mit der Empfehlung, sie und ihre Arbeiten im Internet aufzustöbern. Sie alle treten den Beweis an, dass die überhebliche Behauptung von Georg Baselitz nach der „Wende“ falsch war, im Osten habe es überhaupt keine Kunst gegeben, weil Kunst nur in Freiheit, sprich im Westen entstehen konnte. Baselitz war damals offenkundig blind sowohl für die Bedrohungen der Kunstfreiheit im Westen wie für die Spielräume, die Maler sich im Osten erkämpfen konnten. Er setzte gegen die ideologische Haltung von Ulbricht und Genossen schlicht seine eigene, ebenfalls ideologische Ansicht. 

Nun meine Auswahl aus der Riege der Abstrakten in der DDR. War es reine Männersache? Bisher habe ich ausschließlich Hinweise auf Männer finden können: Karl-Heinz Adler, Herbert Behrens-Hangeler, Joachim Böttcher, Dieter Goltzsche, Volker Henze, Günther Hornig, Edmund Kesting, Hans Kinder, Manfred Luther, Helmut Schmidt-Kirstein, Kurt W. Streubel, Olaf Wegewitz und Horst Zickelbein.

AugenBlick

Kunstmuseum Dieselkraftwerk in Cottbus, 1. Etage (blmk.de).

Nennen wir es Künst

Es gibt ein seit langem und auch zurzeit sehr populäres Sprachbild, das der Computertechnik besondere, gleichsam menschliche Fähigkeiten zuschreibt: „Künstliche Intelligenz“ (KI) ist eine Metapher, der man in den Medien tagtäglich begegnet. Nun ist die große Frage, wie weit dieser Vergleich trägt; ein sehr umstrittenes Thema. Sprachbilder sind, wie der Name schon sagt, nicht die Sache selbst. Wenn das „Kind in den Brunnen gefallen“ ist, bleibt glücklicherweise der Nachwuchs am Leben, aber jeder weiß, was gemeint ist. Nicht so bei „künstlicher Intelligenz“: Es scheint einen breiten Konsens zu geben, dass digitale Maschinen nicht nur bildlich gesprochen, sondern wirklich intelligent sind wie Menschen und vor allem: immer intelligenter werden, den Menschen am Ende überflügeln. Manche trauen den „Elektronenhirnen“ (noch so eine bezeichnende vermenschlichende Metapher) schier alles zu. Klar, dass sie auch die größten Künstler sein werden.

Ich bezweifele das. Und habe dafür auch Gewährsleute. Aber der Reihe nach.

Einen allgemein gültigen Begriff von Intelligenz gibt es nicht, verschiedene Intelligenztheorien bemühen sich noch darum. Deshalb ist an dem Begriff „künstliche Intelligenz“ zunächst auch nur klar, dass es keine natürliche ist. In all den Texten, die ich zu dem Thema kenne, wird stillschweigend vorausgesetzt, dass die Definition von Intelligenz bekannt ist. In der Regel erschließt sich dann, dass es um kognitive Fähigkeiten geht, nicht zum Beispiel um emotionale Intelligenz, und dabei vor allem um mathematisch-logische Kompetenzen. Der Akteur in diesem Computerspiel ist der Algorithmus.

Ungeheure Datenmengen verarbeitet die Technik blitzschnell. Bis vor wenigen Jahren noch unvorstellbare Rechenleistungen werden in gekühlten Serverräumen vollbracht. Das heißt nicht, dass der aktuelle Stand der Möglichkeiten noch vorstellbar wäre. Die Werkzeuge werden immer perfekter, und die Wenigsten wissen wie. Andererseits: Im täglichen Umgang mit den Geräten erlebe ich auch immer wieder, was nicht funktioniert. Und stelle eine Änderung meiner Einstellung dazu fest: Früher habe ich mich mehr geärgert, heute tendiere ich zu Schadenfreude. Z.B. wenn Google mir weitere Infos zu meinem Standort anbietet. Gestern hielt er das für „Bergneustadt“, heute für „Flittard“, aber ich bin ganz woanders. Herrlich: Der Google ist doof.

Dass die Algorithmen fehlbar sind, ist ja nicht nur Alltagsbeobachtung, sondern auch Erkenntnis von Experten. Da gibt es die, die sagen, die Rechenleistung müsse halt bloß noch gesteigert werden. Es gibt andere, die grundlegende Probleme erkennen: So bezeichnen es Forscher des Leipziger Max-Planck-Instituts für Mathematik in den Naturwissenschaften als unklar, ob ein Algorithmus tatsächlich reale Zusammenhänge in einem Text erkennen kann, oder ob er Zusammenhänge nur konstruiert. „KI ist schwach darin, sinnerfassend Texte zu verstehen“, sagt auch Matthias C. Kettemann, Leiter des Forschungsprogramms „Ethik der Digitalisierung“ (taz 21.7.21, S. 13): „Subtilen Humor, Slang oder selbstermächtigte Sprache kann sie nicht begreifen.“ KI erkennt eben keine Kontexte.

Der Computer kann nach wie vor nur das, was ihm einprogrammiert wird. Menschliches Verhalten in seiner immer noch undurchschauten Komplexität lässt sich nicht in Algorithmen fassen. Ich bin mir allerdings sicher, dass KI-Forscher in Kalifornien oder China solche Einwände nicht ernst nehmen. Sie arbeiten an den Problemen mit Hochdruck. Aus nahe liegenden Gründen: Es in ihren Augen ein Weg  zu mehr Geld und mehr Macht.

Was tun, um in dieser Lage die Erzählung von der Intelligenz der digitalen Maschinen attraktiver zu machen? Dazu muss die Kunst herhalten. Wenn der Computer (noch) unzulänglich ist, was sich nicht so recht wegdiskutieren lässt, dann ist er damit doch auch menschlicher. Schließlich sind Menschen auch nicht perfekt, aber doch immerhin kreativ. Und die angesehensten Kreativen sind die Künstler. Von deren symbolischem Kapital gilt es zu profitieren. KI macht daher Kunst, in determinierter Kreativität, und auch daran lässt sich verdienen. Auktionshäuser versteigern die algorithmisch erzeugte Ware, der Hype um das Neue ist der Werbehintergrund. So wird eine argumentative Not gewendet zum geldwerten Vorteil. Die Wende ist eine Flucht in die Kunst, auch weil in ihr immer Platz war für das nicht Perfekte, Fragmentarische, nicht Funktionierende.

Hanno Rauterberg hat solche Zusammenhänge beschrieben in seinem neuen Buch „Die Kunst der Zukunft“. Es ist demnach zwar alles nur Wunschbild, in Wirklichkeit weiß KI nicht, was Kunst ist und kann anders als der Mensch, der das auch nicht weiß, nicht einmal um den Begriff ringen. Ihr fehlt allein schon die Fähigkeit zur Neugier. Aber die medial erfolgreichen Metaphern, die die Computer beseelen und vermenschlichen wollen, verändern die Wahrnehmung: Die Verheißung der superkreativen Maschine, so Rauterberg sinngemäß, entfaltet ihre eigene Kraft. Am Ende soll die Selbstabschaffung des Menschen stehen, suggeriert wiederum metaphorisch, indem menschliches Denken und Verhalten einer Maschinenlogik unterworfen wird. Das Gesamtbild ist ein Verschmelzen, der Cyborg in der virtuellen Welt. Doch für wen ist das eine Verheißung?

Determinierte, ihrer Eigenständigkeit verlustig gegangene KI-Menschen sind sicher der Traum aller Diktatoren. Also heißt es wach bleiben. An der Kunst werden sie sich, wenn es gut geht, verschlucken. Jedenfalls stehen die Chancen nicht schlecht. Denn Kunst ist weder determiniert, noch erschöpft sie sich in verwertbarer Kreativität. Sie muss keinen Zwecken dienen, also auch nicht denen der Verheißung. Das ist die alte moderne Auffassung von künstlerischer Autonomie und Freiheit. Die andere Auffassung, die Idee der Verschmelzung von Mensch und Maschine, ist nur scheinbar hypermodern, in Wahrheit ist sie die uralte romantische. Ein Mythos, der lanciert wird. In einer derart verfassten Erzählung mit nebulösem Wahrheitsanspruch ist das Imaginäre nicht frei.

Die Entscheidung gegen diese KI-Ideologie fällt mir leicht. Um den argumentativen Kreis zu schließen, komme ich zurück zu der Frage, ob es KI und damit KI-Kunst überhaupt gibt. Ob die Verheißung also überhaupt eine Grundlage hat. Ich zitiere dazu den Heidelberger  Philosophen und Psychiater Thomas Fuchs: Für ihn gibt es Freiheit nur verkörpert in eigenständigen Subjekten, sonst macht der Begriff keinen Sinn. Sie alleine sind in der Lage, dynamisch-kreative Prozesse zu initiieren, in denen sich „bewussste und unbewusste Komponenten, Gefühle, Wünsche, Vorstellungen, Erwartungen und Gründe“ wechselseitig beeinflussen und vorantreiben. Das Resultat ist „nicht aus im Voraus bestehenden Determinanten ableitbar.“ („Die Verteidigung des Menschen“, S.209) Das bedeutet weitergedacht eine klare Absage an die Möglichkeit einer kreativen Maschine.

Ungeachtet solcher und ähnlicher Einwände: Der Rubel rollt. 432.500 in diesem Fall Dollar erzielte Christie’s für das Porträtbild „Edmond de Belamie“, entworfen von einem Algorithmus, den ein französisches Künstlerkollektiv mit Daten historischer Bilder gefüttert hatte. Mit dem Thema hat sich wiederum ein Max-Planck-Institut befasst, das für Bildungsforschung in Berlin. Der Text dazu im Internet liest sich, als sei auch er von einem Algorithmus verfasst, einem von der verheißungsvollen, also unzulänglichen Sorte. Er wartet mit kuriosen Fehlern aller Art auf. Mein Favorit  ist „Künstschaffende“. Das inspirierte mich zu meinem Wort für „KI-Kunst“: Nennen wir es Künst!

Empathy for the Beuys

„Sztuka“ ist das polnische Wort für Kunst. Der junge Joseph Beuys kämpfte im Zweiten Weltkrieg als Luftwaffensoldat in Polen und der Sowjetunion; er war Stuka-Flieger. Klingelt da nichts? Nein? Dann wird aber nichts aus der Verschwörungstheorie! Liegt es nicht auf der Hand, dass der Mann aus Kleve schon die Kampffliegerei als schöpferischen Akt betrachtete? Und logischerweise später umgekehrt seine Kunst als eine Art verlängerten Kriegseinsatz?

Auf so eine Idee muss man erst einmal kommen. Die Klangähnlichkeit des polnischen Sztuka und der deutschen Abkürzung für Sturzkampfbomber verweist auf keinerlei inhaltlichen Bezug, reicht aber offenbar als Initialzündung für ein Scheinargument in der Erzählung, Beuys sei im Grunde nie von der Nazi-Ideologie losgekommen. Es findet sich prominent in dem Buch „Flieger, Filz und Vaterland. Eine erweiterte Beuys-Biografie“ von Frank Gieseke und Albert Markert. Man müsste auf diese Veröffentlichung von 1996 nicht mehr zurückkommen, wenn sie nicht in diesem Beuys-Jubiläumsjahr 2021 hier und da wieder zitiert würde. Dieser alte Verdacht gegen den Künstler hat offenbar noch immer einen Sensations-Restwert. 

Gieseke und Markert schildern, wie grausam der deutsche Vernichtungsfeldzug im Osten war und dass Soldat Beuys ein Teil der Wehrmachtsmaschine war. Daran gibt es nichts zu deuteln. Es gelingt den Autoren aber nie, dem Künstler ein völkisch-reaktionäres Denken nach dem Ende des „Dritten Reichs“ handfest nachzuweisen. Für das Gegenteil hätte es Belege gegeben, doch der Indizienprozess stützt sich nicht auf Entlastendes. Und die Indizien sind, wohl weil die Faktenlage so dünn ist, dann auch von der Qualität des S(z)tuka-Beispiels. So wird aus der kanadischen Anglerweste, die zu Beuys‘ Outfit gehörte wie der legendäre Filzhut, bei Gieseke und Markert flugs eine – Fliegerweste.

Es geht auch anders. Eine lesenswerte Publikation in diesem an neuen Texten zu Beuys reichen Jahr ist „Zeige deine Wunde. Kunst und Spiritualität bei Joseph Beuys – Eine Spurensuche von Rüdiger Sünner“.  Das Buch ist eine Neuauflage der Fassung von 2015; Text unverändert, Abbildungen verbessert. Die „Spurensuche“ ist weiterhin bemerkenswert in ihrer Empathie und ihrer Sachkunde, mit denen der Künstler Beuys – auch keinesfalls unkritisch – in seinen Äußerungen und Handlungen beschrieben wird. Sünner kann verständlich machen, was anderen immer als Rätsel ominös zu bleiben beliebt; Beuys‘ Verhältnis zu der Lehre von Rudolf Steiner etwa, seine Bezüge zu Novalis und zu deutschen Mythen. Beuys geht mit diesem Material um wie eben ein Künstler: eigen-schöpferisch. Er spielt, so schildert es Sünner, mit Metaphern, betreibt aber keinen Kult des Vergangenen. Beuys sei „eher ein Transformator des Mythischen als dessen Verklärer“. Kritiker, die dem Künstler Befangenheit in einer völkisch-atavistischen Ideologie vorwerfen, haben seine Arbeitsweise und seine Absichten „nicht begriffen“.

Beuys hat wie sehr viele seiner Generation unter der Nazi-Vergangenheit und seiner persönlichen Verstrickung gelitten. Nach einer langen depressiven Phase nach dem Krieg hat er sich mit den Mitteln der Kunst dieser Vergangenheit gestellt und gleichzeitig eine Zukunftsperspektive entwickelt, nicht nur für sich, sondern wie bekannt mit Blick auf die Gesellschaft. Er wollte Künstler sein – aber erklärtermaßen nur in dem Sinn, wie jeder ein Künstler sein könnte.

Sünner schält den optimistischen Kern des Beuysschen Denkens heraus, die Überzeugung, dass Imagination,  Inspiration und Intuition auf den natürlichen Gestaltungs- und Wachstumskräften beruhen, die die Menschheit prägen. Deshalb galt ihm alles in der Welt als Skulptur, als plastischer Prozess. Kreativität, so Sünner, ist da keine Zugabe zum ernsten Leben, „sondern das Fundament unseres Menschseins und der gesamten Evolution“.

(siehe dazu auch: Intuition als Methode bei Joseph Beuys)

Der Anfang aller Malerei ist weiblich

Der Anfang der Malerei in der Geschichte der Menschheit war wohl nicht, wie bisher gerne angenommen, reine Männersache. Anthropologische Untersuchungen deuten sogar darauf hin, dass überwiegend Frauen die ersten Bilder an Höhlenwänden gemalt haben.

Lange Zeit war es selbstverständlich, die Gesellschaften der Urgeschichte nach sozialen Mustern der  Gegenwart zu schildern. Die (männlich dominierte) Anthropologie ging früher davon aus, dass schon in der Steinzeit Kleinfamilien das Leben organisierten und die Rollen so verteilt waren, wie im Europa des 19. Jahrunderts: Die Männer machten die schwere Arbeit, die Frauen hüteten Kinder und Feuerstelle. Und für die schöpferischen Leistungen, eben auch die Malerei, waren die Steinzeitherren zuständig. Vielleicht durfte die Frau noch den Ocker dazu mahlen.

So wie der Homo sapiens zuletzt die Enttäuschung erleben musste, dass er die frühe Kunst nicht dem Neandertaler voraus hatte, sondern auch dieser ausgestorbene Zweig der Hominiden bereits Artefakte schuf, so muss zumindest der männliche Teil sich nun auch die Erfindung des künstlerischen Wirkens als Alleinstellungsmerkmal abschminken.

Dean Snow, Archäologe und Ethnohistoriker an der Pennsylvania State University, gilt als der, der den Stein ins Rollen brachte. Er untersuchte 2013 in französischen (Lascaux und Chauvet) sowie in spanischen Höhlen die rund 30 000 Jahre alten farbigen Handabdrücke auf den Wänden neben den berühmten Tierdarstellungen mit Hilfe der „geometric morphometric analysis“. Das Ergebnis: 75 Prozent der Abdrücke stammen von Frauenhänden. Es gab auch Kinderhände, die wenigsten waren männlichen Ursprungs. Mittlerweile haben weitere Wissenschaftler an anderen Orten ähnliche Befunde erstellt.

Vor dem Hintergrund neuerer anthropologischer Erkenntnisse, die eine quasi moderne Arbeitsteilung der Geschlechter für die Urzeiten verneinen, ist das Ergebnis auch nicht so erstaunlich. Wenn Männer und Frauen gleichermaßen auf Jagd gingen und eher die älteren Sippenmitglieder für Nahrungszubereitung und Kinderhüten zuständig waren, warum sollten die gemalten Jagdszenen dann ausschließlich von Männerhänden stammen?

Dass aber sogar überwiegend die Frauen für die Kunst zuständig waren, wird noch bezweifelt. Die Methode von Snow sei nicht sicher und müsse noch verfeinert werden, meinte 2016 eine Forschergruppe um Emma Nelson (Biologin an der University of Wisconsin, wenn das Internet stimmt). Seitdem wird hoffentlich verfeinert; man darf auf das Ergebnis noch gespannt sein. Jedenfalls lässt sich der Umkehrschluss, dass doch mehr Männer die Höhlenwände bemalten, nicht rechtfertigen.

Die gesellschaftlich gleichberechtigte Stellung, die die Künstlerinnen sich seit einigen Jahrzehnten allmählich wieder erarbeiten, hatten sie am Anfang aller Kunst offenbar schon einmal inne.

Kunst aus Langeweile?

Künstlerische Praxis gab es in der Menschheitsgeschichte bereits lange vor der Fähigkeit, materielle Artefakte herzustellen, und sie existierte auch vor der Schrift: In Tänzen und Gesängen zuerst haben sich unsere evolutionären Vorläufer ästhetisch betätigt – was natürlich keine materiellen Spuren hinterlassen hat. Aber dass es so war, „können wir annehmen“, da ist sich der britische Sozialanthropologe James Suzman sicher. Seine jüngste, weit zurückblickende historische Untersuchung ist kürzlich in deutscher Übersetzung erschienen unter dem Titel „Sie nannten es Arbeit – Eine andere Geschichte der Menschheit“, und was er in verständlich-unterhaltsamer Weise am Begriff der Arbeit entwickelt, kontrastiert er an manchen Stellen mit dem, was nicht der Lebenserhaltung und praktischen Nützlichkeit dient – und er nennt es Kunst. Die „Anfertigung von Kunstwerken“ ist, so Suzman, „eine Aktivität, die ein Zwitter aus Arbeit und Muße ist, die emotionalen, geistigen und ästhetischen Zwecken dient“, aber nicht zum Beispiel der Nahrungsbeschaffung.

War es mystische Inspiriertheit, die die Urmenschen zum Singen und Tanzen zwang? Suzman denkt gar nicht an derlei Thesen, in seinen Augen entstand Kreativität schlicht aus Langeweile. „Die Langeweile, die uns (…) veranlasst, herumzuspielen, herumzustöbern und kreativ zu sein, dürfte auch mitgeholfen haben“ bei der Entwicklung künstlerischen Empfindens, das sich schließlich auch in Gegenständen und malerischen Darstellungen äußerte. 

Vielleicht ist Spielen das bessere Wort als der Ennui, und wir wissen ja seit Freud, das Spiel und Ernst keine Gegensätze sind. Im Machen entsteht Neues; Kreativität ist nichts Theoretisches. Der fließende Übergang zwischen Muße und Arbeit kann handwerklich Nützliches erzeugen oder rein ästhetischen Zwecken dienen. Und beides verbinden.

Suzman liefert eine weitere Erklärung für das Entstehen künstlerischer Betätigung in der Menschheitsgeschichte: Er interpretiert sie als Folge von „dauerhaften und  großen Energieüberschüssen“ in einer Gesellschaft. Dabei meint er zunächst materialistisch die gute Ernährung, den biologischen Energie-Input. Der wirkt sich aber auch psychologisch aus in gesteigerter Neugier, Entdeckerfreude und eben künstlerischem Empfinden.

Paul Cezanne fällt mir an dieser Stelle ein, der nicht müde wurde zu betonen, dass er stetig arbeite, dass nur harte Arbeit hinter der Staffelei zur wahren Kunst führe. Sein Energieüberschuss im Hintergrund war das Familienvermögen. Der Maler kämpfte um die Verwirklichung seiner Ideen, manchmal verzeifelt – Langeweile kam da bestimmt nicht auf. Und die Aussage von Joseph Beuys passt hierhin, er ernähre sich geradezu von Kraftvergeudung: Sein hoher Energieverbrauch für die Kunst war ihm ein existenzielles Bedürfnis und hatte ebenfalls nichts zu tun mit Langeweile.

Energie kann aber nicht alles sein, wenn es um die evolutionären Voraussetzungen für Kunst geht, es braucht außerdem sinnliche Fähigkeiten, die in der Zeit der Muße zum Zuge kommen. Und diese Fähigkeiten mussten schon und besonders Jäger*innen und Sammler*innen in hohem Maße trainieren, um zu überleben. Suzman schreibt: „Diese Fertigkeiten erwarb (…) der Mensch durch Beobachten, Lauschen, Berühren und durch sein Interagieren. (…) Es gab nach Überzeugung der Jäger und Sammler Erfahrungswissen, das nicht verbal vermittelt werden konnte, weil es nicht einfach nur im Gehirn residierte, sondern auch im Körper, und weil es seinen Niederschlag in Fähigkeiten und Fertigkeiten fand, die sich niemals auf bloße Wörter reduzieren ließen.“  Dazu zählten „sehr wahrscheinlich Orientierung, Einschätzung von Gefahren, Spurenlesen.“ (Der Autor spekuliert hier nicht nur über das, was Jahrtausende zurückliegt, sondern beschreibt auch seine Beobachtungen in einer noch existenten afrikanischen Jäger- und Sammlerkultur.)

Erst in einem späteren Stadium der Evolution wurden „unsere Vorgänger hoch leistungsfähige Sprachkünstler“. Suzman wundert sich an der Stelle, dass die Forschung dem viel mehr Aufmerksamkeit schenkt, als „den Fertigkeiten, die der Mensch für die Verarbeitung nichtsprachlicher Informationen entwickelt hat“, den oben genannten. Ist das wirklich überraschend in einer Schriftgelehrtenkultur? Außerhalb der Geisteswissenschaften, im Bereich eines biologischen Realismus‘, ist es das eher. Diese Tatsache jedenfalls macht es nicht einfacher, heute die Grundlagen künstlerischen Praxisdenkens zu beschreiben (Texte dazu in diesem Blog).

Doch zurück zu Suzman, der – wie bei allem zur Kunst immer am Rande seines eigentlichen Themas – noch eine interessante Bemerkung zu den Bildern macht, die als mediale Gattung historisch vor der Schrift datieren: „Was alle Jäger- und Sammlerkulturen und alle frühen neusteinzeitlichen Gesellschaften gemein hatten, war eine reiche visuelle Kultur: Man kommunizierte (…) mithilfe einer breiten Palette bedeutungsträchtiger Symbole.“ Erst nach der Entstehung von Städten im Orient entwickelten Menschen „Systeme visueller Zeichen“, wie Schriften. Als die ältesten bekannten Bildkunstwerke zitiert der Anthropologe die geometrischen Muster, die in der Blombos-Höhle in Südafrika gefunden wurden – mit Ocker auf Steine gezeichnete oder eingeritzte gerade Linien, die ein Rautenmuster bilden. Vor etwa 77.000 Jahren entstand so ein visuelles Modell, das bis heute gebräuchlich ist. Früher Energieüberschuss mit nachhaltiger Wirkung.

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Aus der Wirklichkeit

Caffè dell’arte

Als passender Treffpunkt war das Caffè Greco in Rom unschlagbar. Renato Guttuso stand rauchend am Tresen und beobachtete, wie die Gäste nach und nach eintrafen. Allesamt bekannte Spezialisten, echte Stars darunter – allesamt alte weiße… Aber lassen wir das, sie stammen aus einer anderen Zeit und haben immer noch viel Einfluss auf das Gespräch über KUNST. Also hören wir ihnen mal zu, kritisch, versteht sich.

In der Mitte saß auf dem roten Polster ein sehr betagter Schwabe, der schon den Frascati  kritisch beschmeckte, war er doch von zu Hause andere Tropfen gewöhnt. Und andere Mengen. Der wesentlich jüngere John Searle war mit seinem Hund Gilbert gekommen und erzählte gerade spannend von seinem Skiunfall – „ski is a sort of art also“ -, als der Diskussionsleiter – ein bärtiger Typ wie aus der Schule von Athen – an sein Glas klopfte und um Aufmerksamkeit bat.

„Meine Herren, wir haben uns versammelt, weil uns alle eines eint: Wir wissen, was Kunst ist. Wir sind keine Künstler, die meisten Philosophen, aber gerade, weil wir die Kunst von außen betrachten, haben wir sie am besten im Blick. Nun haben wir gleichwohl aus dieser Perspektive viele unterschiedliche Ansichten und Ideen gewonnen. Mal sehen, ob wir sie auf irgendeinen gemeinsamen Nenner bringen können. Ich schlage vor, wir hören uns die Definitionen erst einmal an. Wer möchte den Anfang machen?“

Zahlreiches Räuspern, Ludwig Wittgenstein war von schnellstem Entschluss: „In großer Kunst findet sich ein wildes Tier gezähmt, alle große Kunst hat als ihren Grundbaß die primitivsten Triebe des Menschen.“ Theodor Adorno und einige andere lächelten süffisant. Wilhelm Dilthey nickte bedächtig: „Ja, auch die Kunst ist Ausdruck des Zeitgeistes und muß von der menschlichen Totalität her begriffen werden. Ihr Sinn ist Lebenssteigerung.“ „Richtig, und seien wir der Kunst dankbar“, sekundierte Friedrich Nietzsche, „denn sie erlaubt uns die spielerische Freiheit über den Dingen“. Mehrere Stimmen hoben jetzt an, doch sie wurden übertönt von Ernst Bloch, der aus einer Wolke von Pfeifenrauch heraus verkündete: „In Kunst wird nicht Spielerei konsumiert, in ihr geht es keineswegs um illusionistischen Schein, sondern vielmehr um Inhalte, utopisch-real gemeinte. Kunst ist grundlegend reeller ästhetischer Vorschein.“  Und schmauchte weiter.

Kurz schwieg die Runde, beeindruckt vielleicht, dann versuchte Herbert Marcuse, die Fäden zu verknüpfen: Das Spielerische oder gar Triebhafte sei ja nicht gänzlich unernst zu verstehen, „die Kunst kämpft gegen die Verdinglichung, indem sie die versteinerten Menschen und Dinge zum Sprechen bringt – zum Singen, vielleicht auch zum Tanzen!“

Wilhelm Hegel setzte sein Glas ab: „Nun, die Kunst hat die Wildheit der Begierden zu mildern die Fähigkeit und den Beruf. Was wir aber betrachten wollen, ist die auch in ihrem Zwecke wie in ihren Mitteln freie Kunst. Sie hat die Freiheit, den schönen Schein vor unsere Augen zu stellen – mit der Aufgabe, unsere wahrhaften und wirklichen geistigen Interessen zu befriedigen. Die schöpferische Einbildungskraft vermag sich in ihrer Produktion unerschöplich zu ergehen. Allerdings nicht in wilder Fessellosigkeit und auch nicht bloß in Arabesken. Ebenfalls aber nicht in reiner Nachahmung der Natur; in solchem Wettstreit wäre sie wie der Wurm, der einem Elefanten nachkriecht. Nein, sie befreit die Wahrnehmung von der Macht der natürlichen Sinnlichkeit. Sie ist ein Mittelglied zwischen der Natur, dem Sinnlichen und Vergänglichen, und dem begreifenden Denken. Die Reflexion dann übersteigt die schöne Kunst; diese dient dem Geist dazu, sich in seiner Entäußerung  und Sinnlichkeit wiederzuerkennen. Also ist, dem System der Philosophie gemäß, ein Werk nur dann Kunst, wenn es aus dem Geiste entsprungen ist und nur dasjenige darstellt, was nach dem Anklange des Geistes gebildet ist. Das Sinnliche ist vergeistigt, da das Geistige versinnlicht erscheint. Erscheint, wohlgemerkt – so enthüllt Kunst die Wahrheit. Die besten Beispiele haben wir ja hier in der italienischen Malerei, deren Innigkeit, Klarheit und Freiheit der liebenden Seele ihren Selbstgenuß erlaubt – denken wir nur an Leonardo und Raphael.“

„Aber bei allem Respekt, dieser absolute Idealismus macht es doch geradezu unmöglich, einen realistischen Blick auf die Kunst zu werfen“, erregte sich Searle, was Gilbert beunruhigte, „und das ist in der Tat schlimm“. Gemurmel im Saal. „Herr Adorno hat schon einige Male vergeblich versucht, zu Wort zu kommen“, griff jetzt der Moderator ein, „bitte schenken wir ihm Gehör.“ Aber gerade da platzten einige offenbar chinesische Touristen in die Versammlung, die das an der Eingangstür angebrachte Schild „Geschlossene Gesellschaft“ wohl nicht verstanden hatten. Schnell wurden sie hinaus komplimentiert. Adorno, nachdem er seine Irritation überwunden hatte, lächelte und hob an: „Philosophie ist das Allerernsteste, aber so ernst wieder auch nicht. Nun also: Kunst hat ihr wahres Interesse dort, wo Hegel sein Desinteressement bekundet: beim Begriffslosen, Einzelnen und Besonderen. Sehen müssen wir: Das Hegelsche System ist nicht in sich wahrhaft ein Werdendes, sondern implizit in jeder Einzelbestimmung bereits vorgedacht. Solche Sicherung verurteilt es zur Unwahrheit.“ „Sehr richtig“ kam der Zwischenruf von Searle. Adorno fuhr nicht ohne Strenge im Ton fort: „Die Hegelsche Lehre ist der unerreichte Versuch, sich mit philosophischen Begriffen dem Heterogenen gewachsen zu zeigen. Nicht nur an der Kunst musste er scheitern. Deutbar ist Malerei oder Skulptur dagegen nur in ihren Bewegungsgesetzen; die Kunst bestimmt sich im Verhältnis zu dem, was sie nicht ist. Sie ist nur im Verhältnis zu ihrem anderen, ist der Prozeß damit“, sprach Adorno, schob dem Cameriere sein Weinglas zum Nachfüllen hin und fuhr sinnend fort: „Kunst hat ihren Begriff in der geschichtlich sich verändernden Konstellation von Momenten; er sperrt sich der Definition.“

Guttuso skizzierte währenddessen mit dem Bleistift, immer wieder in die Szene blickend, eine Person fixierend. Sein Blatt zeigte vorläufig Bloch neben dem diesmal gar nicht anwesenden Giorgio de Chirico, beide im markanten Profil; Adorno mit Sonnenbrille; Hegel im Zwiegespräch mit einer unbekannten Frau, Typ Operndiva; und das Porträt von Gertrude Stein, das Picasso 1906 gemalt hatte. Eine recht freie Auffassung des Treffens also.

Da meldete sich Arthur Danto vehement zu Wort: „Zugegeben, das alles sind erhabene Reflexionen. Andererseits müssen wir aber auch an irgendeinem Punkt an das herankommen, was die Kunst zu jener erhabenen Tätigkeit werden lässt, die ihr das beinahe universale Ansehen  verleiht, das sie genießt.“ Danto, der seine Brille nun abnahm, verfiel in gemächlichen Plauderton und gab reichlich Kostproben seiner bekannten Vorliebe für die gelehrte Abschweifung, so dass es hier unumgänglich ist, nur eine kurz gefasste Essenz seiner Ausführungen wiederzugeben: Kunstwerke sind nicht einfach so für sich da, sondern beziehen sich auf etwas. Dabei verwandeln sie Gewöhnliches in etwas Bedeutendes. Das rhetorische Instrument der Metapher ist unverzichtbar, um etwas auszudrücken und zu offenbaren. Das alles vermittelt jeder Künstler in seinem persönlichen Stil, und wenn man diese drei Kriterien hat: Metapher, Ausdruck und Stil, dann weiß man als kundiger Teilnehmer der Kunstwelt am Ende, dass man es mit Kunst zu tun hat.

Nach einer Weile fiel George Dickie Danto ins Wort: „Ja, die Kunstwelt weiß ganz einfach: Kunst ist das, was Galerien zeigen – das hat der Maler Karl Otto Götz auch mal ganz richtig gesagt“. Gilbert knurrte. Oder war es Danto? Dickie ließ sich nicht beirren: „Wer Künstler sein will und wer Publikum, der kennt die Regeln, weil er sie aus den kulturellen Traditionen gelernt hat. Aus diesem Wissen entspringt der Begriff von Kunst.“ Hegel nickte. „Deshalb ist die Kunstwelt eben eine Institution, ein System der Herstellung und Rezeption von Kunstwerken.“ 

Searle war aufgestanden und versuchte nun, die Fäden in seinem Sinne aufzugreifen: „Ich möchte die Thesen meiner beiden Landsleute, sagen wir: vom Kopf auf die Füße stellen.  Die Metapher ist sicher wichtig für das Verständnis von Kunst, aber nicht als ein rhetorisches Mittel unter vielen, sondern als Struktur menschlicher Kreativität, als Basis für das Kunstschaffen und Kunstverstehen. Und ob das, was dabei herauskommt, Kunst ist, ist tatsächlich eine Frage der Institution, jedoch ganz gewiss nicht von Konventionen und Kunstbetriebssystemen. Kunst ist eine soziale Institution, analog zu anderen solchen wunderbaren kulturellen Erfindungen, in denen die Teilnehmer freiwillig die Geltung  anerkennen. Oder eben nicht. Wie in der Ehe oder in der Politik zum Beispiel. Das heißt, es gibt nicht die Kunst, sondern nur das, was als Kunst gilt, und ob man dieser Vereinbarung beitritt, kann einem keine Tradition oder Regel vorschreiben. Das gehört ja gerade zur Freiheit, ohne die kein Künstler Großes leisten kann. Und der Betrachter ist ebenso frei. Als interessierter Teilnehmer an dieser Institution übernimmt er selbstverständlich auch eine Verantwortung – für seine Informiertheit, sein Urteil. Aus dieser Position heraus können alle Beteiligten auch die fraglos vorhandenen Vorurteile und Konventionen kritisch in den Blick nehmen.“

„Die Kunst stellt die Wahrheit in Weise sinnlicher Gestaltung für das Bewusstsein hin“, dozierte Hegel, dem das Absolute nun offensichtlich zu kurz kam, „und zwar eine sinnliche Gestaltung, welche in dieser ihrer Erscheinung selbst einen höheren tieferen Sinn und Bedeutung hat.“ „Metaphorische Achterbahn“, lautete ein Zwischenruf. „Darin zeigt sich seine Dialektik noch“, murmelte Adorno; Bloch und Marcuse nickten wohlwollend; die Amerikaner blickten eher irritiert, Searle gar schüttelte den Kopf. „Es ist, als schaute man in einen Brunnen und sähe im Wasser den bewegten Himmel gespiegelt“, meinte eine sanfte Stimme, gleich gefolgt von einer strengeren: „Aber Kunst ist kein Spiegel.“

Die Stimmenvielfalt steigerte sich zum Gewirr, die Gesichter der Diskutanten schienen erhitzt vom Hochtiefsten; man verlangte nach mehr – auch nach mehr Wein. Die Kellner kellnerten, was sie konnten.

Im Hintergrund hatte die Reinigungskraft des Cafés nun schon eine Weile geduldig zugehört; ihr Handwerkszeug stand neben ihr, samt gefülltem Wassereimer. Langsam wurde Ginevra ungeduldig, denn sie hatte einen Arbeitszeitplan. Da richtete der alte Schwabe jovial das Wort an sie: „Hano, Mädle, was moinscht denn du zu dem, was mir gschwätzt hend?“ (Dass eine junge Italienerin das nicht verstanden haben könne, ist ein Einwand außerhalb jeglicher Fiktion. Also indiskutabel.) Ginevra zuckte die Schultern und begleitete ihre Antwort mit munteren Gesten: „Ich habe keine Ahnung, was Kunst ist, aber wenn ich welche sehe, weiß ich es. Es kommt so aus dem Körper, wie beim Putzen, aber dann macht es Zack, und ich sehe die Sache ganz neu. Muss nicht im Museum sein, da putze ich schon mal. Kann auch passieren, wenn ich an nix Böses denke. Da war zum Beispiel ein Schild an der Piazza del Popolo, das auf dem Kopf stand. Toll, denke ich, das kriegt ja einen ganz neuen Sinn. Und andere sehen das auch. Bianca sagt, das hat aber keiner gemacht, das ist dann keine Kunst. Weiß ich nicht. Am Ende hab ich es dann ja irgendwie gemacht. Könnt‘ ich eigentlich signieren, so wie Renato seine Bilder. Wenn sich einer beschwert, kann ich es ja wieder wegwischen. Also, ich glaube, auf’s Machen kommt es eigentlich an. Vorsicht, die Herren, jetzt wird’s hier nass!“

Die Aura im Zeitalter ihrer technischen Produzierbarkeit

Endgültig widerlegt: Dieses Schicksal ereilte vor kurzem den berühmten, meist kurz „Kunstwerk-Aufsatz“ genannten Text von Walter Benjamin. „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, 1936 erstmals publiziert, ist wohl einer der meistzitierten Titel des 20. Jahrhunderts und taucht bis heute in kunsttheoretischen Schriften zuverlässig auf. Die Pointe kurz gefasst: Wenn ein Werk nicht mehr einmalig und damit echt ist, dann verliert es für den Betrachter seine Aura des Besonderen, Wert- und Weihevollen. Dieser Prozess begann mit der Entwicklung der Drucktechnik und nahm mit Fotografie und besonders dem Film an Fahrt auf. Massenproduktion, unlimitierte Wiederholbarkeit, das verändert die Wahrnehmung der Kunst und verhindert Unikat-Preise auf dem Markt.

Lassen wir es dahingestellt, dass Benjamins Analyse im Einzelnen diskussionswürdig ist und seine allgemeine Folgerung unrealistisch war, nun beginne insbesondere mit dem Avantgardefilm eine große politische Zukunft der Kunst, in der die Massen kritisches Bewusstsein zwangsläufig entwickeln und der Gebrauchswert den Tauschwert ersetze. Hollywood konnte darüber nur lachen – und Kasse machen. Gleichzeitig liquidierte Stalin den sowjetischen Avantgardefilm und damit den wichtigsten realen Baustein für Benjamins Utopie. Ein Trauerspiel. Aber eines war ja richtig an seiner Beobachtung: Mit wiederholbarer, technisch leicht und billig reproduzierbarer Kunst konnte man nicht so handeln, wie mit auratischen Unikaten. Künstler und Galeristen, Sammler und Händler mussten sich besonders für die Fotografie Strategien einfallen lassen, um so etwas wie Quasi-Originalität zu erzeugen, die höhere Preise legitimierte.

Bei Werken, die digital erzeugt und nur virtuell vorhanden sind, ist das kein kleineres Problem. Wie also herankommen, an die ungeheuren Investitionssummen, die auf dem Kunstfinanzmarkt bereit stehen? Die Lösung hat nun Mike Winkelmann alias Beeple vorgeführt: Der US-Digitalkünstler hat eine Fotocollage mit einer komplizierten digitalen Echtheitssignatur zum fälschungssicheren Original gemacht. Der Datensatz lässt sich natürlich reproduzieren, aber nicht die Signatur. Das ist, wie Benjamin sagen könnte, die neueste „Entwicklungstendenz der Kunst  unter den gegenwärtigen Produktionsbedingungen“. Er hätte sich nicht träumen lassen, wie diese heute aussehen.

Die Aura wird nun also technisch produziert, was in diesem Fall bereits zu einem Verkaufserfolg führte: Das Beeple-Werk, an dem das Künstlichste wohl die Echtheit ist, erzielte einen Preis von 69,3 Millionen Dollar. Es gab einen Käufer, der wohl wusste, was er tat: einen Fonds, der sich auf zertifizierte Digitalkunstdateien spezialisiert hat. Kaum ein Medium ließ sich diese Sensation entgehen; wobei auffällt, dass der Inhalt, die mögliche Aussage der Bildcollage, keinen wirklich interessierte. So verblasst das Künstlerische neben dem Glanz des Technischen und des Geldes.

Nun weiß die breite Masse, das es so etwas gibt: Unikate auf der Festplatte. Und auch über deren Folgekosten wurde berichtet. Die Süddeutsche Zeitung schilderte am 24. März,  dass die komplizierte digitale Erzeugung und fortwährende Unterhaltung von Aura und Echtheit Unmengen von Rechnerkapazität und damit Strom verbraucht. So lernen wir mit Grausen: Diese Art „echter Kunst“ existiert nicht nur virtuell, sondern frisst ganz analog Energie und leistet einen wenig originellen Beitrag zur Klimakatastrophe. Kein Fortschritt, und deshalb gewinnbringend – da ist die Digitalkunst nicht einmal Avantgarde.

Vorläufige Gewissheiten

Jiří Nečas, Tuschezeichnung auf Papier, o.T., 2018
Tuschezeichnung auf Papier, o.T., 2018

Eine der letzten Arbeiten von Jiří Nečas stammt aus dem April 2018. Die Tuschezeichnung,  eine seiner bevorzugten Techniken, ist nach vorher festgelegten formalen Regeln angelegt: Es gibt auf dem Blatt drei Arten, die Tinte aufzutragen, und eine bestimmte Zahl von Figuren und Linien. Im Mittelpunkt steht eine organisch anmutende Form aus so stark verdünnter Tusche, dass sie aquarellhafte Verläufe zeigt. Diese Pinselzeichnung verästelt sich von einer senkrechten Achse ausgehend in mäandernde graue Farbflüsse und bildet oben eine etwas größere Fläche. In den Zwischenräumen dieser Figur sieht man waagerechte, mit der feinen Feder gezeichnete annähernd parallele Strichlagen, die strukturierte Flächen von etwas dunklerem Grau ergeben. Diese Dualität von Flüssig und Fest  durchzieht der Zeichner schließlich mit fünf sattschwarzen Bahnen, für die er den Pinsel ordentlich mit unverdünnter Tusche getränkt hat. 

Es ist ein Spiel mit der Fläche; eine Illusion von Raum will sich kaum einstellen. Das rührt auch daher, dass Nečas die Einzelflächen uneinheitlich konturiert: Mal ist die helle Pinselzeichnung die Begrenzung der Strichlagen, mal die dunkle. Mal markiert die schwarze Linie die Kontur der andere Ebenen, mal durchschneidet sie diese. So stellt sich keine klare Umgrenzung oder Zuordnung ein; die Linien dieser insgesamt nicht geschlossenen Form haben gleichzeitig verschiedene Funktionen. Eine gezielte Desillusionierung scheint hier des Zeichners Absicht gewesen zu sein. Das Ergebnis ist eine Arbeit, die offen hält, was eigentlich zu sehen ist, anders formuliert: die den nicht abgeschlossenen Zeichenprozess sichtbar macht.

Dieser Prozess des Erfindens konkreter Gebilde war für Jiří Nečas eben prinzipiell nie abgeschlossen. Dass er, 1955 geboren, bereits im Juni 2018 gestorben ist, hat die Nachwelt um viele weitere Arbeiten aus seiner Tuschefeder gebracht. Gleichwohl hat er ein großartiges Werk hinterlassen, neben zahlreichen Zeichnungen auch Unikatbücher und Leporellos. Das Zeichnen bot Nečas die perfekte Möglichkeit, sein Denken zwischen Bild, Musik und Text zu entwickeln und sichtbar zu machen. Er war nicht nur ausgebildeter Künstler, sondern auch promovierter Sprachwissenschaftler und dazu passionierter Hörer von experimenteller Musik. Alle drei Genres waren für ihn Sprache, und vor allem in der Kombination  Ausdrucksmöglichkeit für nicht einfach Sagbares, für Imaginäres und Spirituelles.

„Wovon man nicht sprechen kann, das soll man zeichnen“, lautete seine Variation zu einem bekannten Satz von Wittgenstein. Aber er konfrontierte seine Liniengebilde auch mit Passagen aus lyrischen Texten verschiedener Autoren, um Assoziationen zu ermöglichen. Er ließ sich von Avantgardemusik beim Zeichnen inspirieren, und schließlich haben Musiker Zeichnungen von Jiří Nečas – „grafische Notationen“ – als Partituren aufgenommen und sie ihn hörbare Melodien und Rhythmen verwandelt.

Sein Interesse für die Geheimnisse der Sprache(n) führte er selbst einmal auf die vielseitigen Spracheinflüsse in seiner Kindheit zurück. In seinem Elternhaus im mährischen Brno (Brünn) wohnten Menschen unterschiedlicher Herkunft. Er hörte sie Tschechisch, Deutsch und Jiddisch reden. Nečas: „Das war ein Eintopf mit vielen Zutaten, ein anregender Mix der Kulturen und Sprachen.“ Nach seinem Kunst-Studium lebte und arbeitete er 15 Jahre lang als Sprachwissenschaftler und Künstler in Polen, bevor er nach Deutschland kam – mit seinen Sprachkenntnissen, seinen Werken und einer Sammlung tschechischer Grafik. Seine Hoffnung war, im Westen mit seinen Fähigkeiten Erfolg zu haben.

Die Vielfalt der Zutaten, sprich geistigen Bezüge, die er für sich und sein Zeichnen im Lauf der Jahre herstellte, war beeindruckend. So kam zu den wichtigen Einflüssen der modernen tschechischen Kultur des Grafischen, die auch im Kommunismus lebendig geblieben war, vor allem die asiatische Kunst der Tuschezeichnung und Kalligrafie (Verquickung von Bild und Text). Auch wenn seine asiatisch anmutenden Tusche-Gesten wie spontane Äußerungen wirken: Sie waren nicht unbedacht, auch für sie gab es eine Regel und Strategie. Die Position von Elementen auf dem Blatt, Anzahl, Richtung, die Konfrontation von Linien und Punkten, all dies waren mögliche Parameter, die vorher festgelegt wurden.

Ob, um weitere Bezüge zu nennen, Modelle der Kosmologie oder gelenkte Zufallsoperationen: Jiří Nečas war immer auf der Suche nach anderen Antwortmöglichkeiten für seine grundlegende, seine existenzielle Frage nach dem, was zu Sagen, was zu Zeichnen ist. Seine Blätter erprobten jeweils einen, ihren spezifischen Ort im rätselhaften Kosmos, zeigten definierte grafisch-gedankliche Konstellationen, die zumindest vorläufig und nur für dieses Mal eine prekäre Gewissheit schufen.

Jiří Nečas in Siegburg 2003. Foto: Jürgen Röhrig
Jiří Nečas 2003 in Siegburg. Foto: Jürgen Röhrig

Alu oder Filz?

Der schillernden Figur Joseph Beuys (1921 bis 1986) wurde schon zu Lebzeiten vieles nachgesagt: Scharlatan, Schamane, Erlöser oder größter deutscher Künstler des 20. Jahrhunderts, um nur einige Etiketten zu nennen. Nun, im Jahr des 100. Geburtstags, kommt eine neue Variante auf, zumindest als Frage: Wäre Beuys, lebte er heute, ein Aluhut-Träger?

Der Verdacht, der legendäre Künstler vom Niederrhein habe eine Affinität zu Verschwörungstheorien und Populismus, rührt offenbar aus dessen jahrelangem Engagement gegen etablierte Politik und für Basisdemokratie, aus seinem gedacht  massentauglichen Kunstbegriff, der grundsätzlich jedem Menschen Kreativität und Gestaltungsfreiheit zugesteht. Dazu kommen sein starker Bezug zur Anthroposophie Rudolf Steiners und sein Mitwirken an seinerzeit neuen politischen Bewegungen. „Jeder Mensch ein Künstler“, diese meist missverstandene Beuyssche Formel, nun auch fehlinterpretiert als Variante von „Wir sind das Volk“?

Will man Beuys auf die Spur kommen, ist der beste Weg der Blick auf das Material, um das es geht, und die Assoziations-Möglichkeiten, die der Künstler damit anbot (dazu in diesem Blog: Intuition als Methode bei Joseph Beuys). Bekanntlich trug er bei seinen Auftritten fast immer einen Filzhut. Das war ein bewusst gewähltes Detail zur Ausstattung seines Künstler-Habitus. Historisch ein bürgerliches Kleidungsstück, ein Signal der Emanzipation, und in seinen Materialeigenschaften schützend und wärmend. Filz war ein wichtiges und häufiges Element von Beuys‘ Installationen und ein Hauptmotiv seiner bekannten biografischen Legende aus dem Zweiten Weltkrieg.

Das Weiche, Formbare und Lebensspendende als Material-Attribute findet sich im Honig wieder, den Beuys in seinen Arbeiten vielfach verwendete. Der goldgelbe Saft galt ihm als auch geistige Nahrung. Und wenn er sich tatsächlich einmal Metallfolie ums Haupt legte, war es Blattgold, nicht Aluminium. Das warmtonige Gold, Symbol von Reichtum und nun, gemäß seiner Einsicht „Kunst ist Kapital“, Zeichen des kreativen Vermögens, fügte sich widerspruchsfrei in den Beuysschen Materialkasten.

Am Gegenpol zu diesem stand das kristalline Material, das kalte Metall und die, im übertragenen Sinne auch mentale, Verhärtung. Hierin gehört der Alu-Hut, den Beuys niemals getragen hätte. Ihm ging es nicht um egoistische  Abschottung von der Realität, sondern immer um Erkenntnis – intuitiv-künstlerisch wie rational – und um Veränderung durch einen schöpferischen Prozess mit dem Ziel einer solidarischen Gesellschaft. Gegen Rassismus und Vergangenheitsverherrlichung hat er sich im Übrigen mehrfach explizit ausgesprochen.

Beuys wäre nicht Beuys, würde der Gegensatz von kalt und kristallin sowie warm und formbar, übersetzt: Ratio (aber da wären die Alu-Hüte schon weg) und Kreativität einfach bestehen bleiben. Er wollte die Pole verbinden, ihre Dialektik sichtbar machen. Das versinnbildlichte am Augenfälligsten der Honig, der sowohl durch die Adern der Honigpumpe fließen als auch kristallisieren konnte. Nur in einer harmonischen Verbindung mit Intuition, Inspiration und Imagination galt Beuys die Ratio als lebenstauglich. Oder anders: Wer einen kühlen Kopf bewahren will, braucht einen warmen Hut.

Entfaltete Bilder

152. Arbeit 2020; 36 x 528 cm; Aquarell. Foto: Wolfgang Grümer

Einen Leporello mit Zeichnungen von Hans Delfosse zu öffnen, das ist der Beginn des Eintauchens in eine geheimnisvolle Welt der Linien und Farbspuren, die sich nicht auf das übliche Blattformat beschränkt. Ein Kapitel des immerzu wachsenden Werks des Künstlers sind die von ihm selbst eingebundenen Faltbücher, die aus Unikat-Zeichnungen bestehen. Mein Exemplar ist eine vierteilige Ritzzeichnung von 1995. Weitere Leporellos entstanden und entstehen bis heute.

Die Technik der Ritzzeichnung hat Delfosse aus der Radierung entwickelt. Er färbt das Blatt mit schwarzer Ölfarbe ein und ritzt in diesen Grund mit der Radiernadel die feinen Linien.  Wenn das Papier, wie in diesem Fall, farbig ist, legt die Zeichnung Teile dieser Farbflächen frei. Unter den Schraffuren zeigt sich so eine weitere Bildebene, die zu den Feldern, Balken oder Kreisbögen im Vordergrund tritt. Die ungegenständlichen Bildräume lassen sich nun teilweise oder ganz entfalten. Es ist immer ein spannender Moment, wenn das 13 Zentimeter hohe Bild bis auf 125 Zentimeter Gesamtlänge wächst. Ein beeindruckendes Panorama.

Doch die Leporellos von Hans Delfosse haben eine weitere Besonderheit: Es sind eben nicht Serien von Einzelbildern, wie man sie üblicherweise von Leporellos erwartet. Die Zeichnung ist durchgestaltet; aus den Teilen ergibt sich ein Gesamtbild. Die Technik des Faltens und Entfaltens ermöglicht aber Varianten, je nachdem, wie ich Bildteile sichtbar mache oder verdeckt lasse. Die Zahl dieser Varianten hängt naturgemäß von der Zahl der Einzelblätter ab; bei einem ausgefaltet 528 Zentimeter messenden vielteiligen Werk (siehe Abbildung oben) bräuchte man schon eine mathematische Formel, um die maximale Anzahl möglicher Ansichten zu berechnen.

Schon bei der vierteiligen Arbeit in meiner Sammlung ist das Spiel faszinierend. Die Variabilitätsstrategie des Künstlers unterstreicht das grundsätzlich Offene, das Prozesshafte seines zeichnerisch-praktischen Denkens. Dazu gehört, dass der Betrachter selbst handeln kann, wenn er seine jeweilige Ansicht auswählt. Vor allem aber sprechen die Leporellos  von dem ästhetischen Erfindergeist und der künstlerischen Sensibilität des Zeichners, der das freie Spiel mit den handwerklichen Möglichkeiten und mit unterschiedlichen Materialien kontinuierlich vorantreibt. Nur aus der Beharrlichkeit des täglichen Schaffens im Atelier, die ihm ein elementares Bedürfnis ist, entsteht Neues, so hat Hans Delfosse es selbst einmal beschrieben, „wie auf einer immerwährenden Wanderung“.

Einer der Wege, die sich dabei öffnen, ist eben der des Leporellos, und ich entdecke darin eine eigenständige Variante im ohnehin eigen-sinnigen und umfangreichen Delfosseschen Werk. Wie kann einer eine solche Fülle von Bildern erfinden? Der Zeichner beherrscht sein Instrument, das Zusammenspiel von Auge und Hand, das Material – Aquarell, Acryl, Öl, verschiedene Papierqualitäten – und die Technik – Pinselzeichnung, Ritzzeichnung, Collage – und schließlich die Formen. Wobei jede Arbeit neue Herausforderungen stellt und neue Möglichkeiten eröffnet.

Die oft tief gestaffelten Bildräume können aus exakt begrenzten Feldern, offenen Liniengeflechten, Farbspuren oder -flecken und frei gestellten Lineaturen bestehen. Wenn Ordnungen aufscheinen – wie zum Beispiel senkrechte und waagerechte Parallelen, die an Gewebe erinnern -,  dann gibt es immer die Linien, die das Raster durchbrechen. Grundstrukturen scheinen vor allem dazu da zu sein, konterkariert und moduliert zu werden.

Die Imagination kommt aus dem Machen, das gilt grundsätzlich für die Arbeit von Hans Delfosse. Die Form des Leporellos gibt seinen Erfindungen besonders breiten Raum im wörtlichen Sinn; in diesen Panoramen können die Strukturen freier wachsen und sich mehr bewegen als auf dem Einzelblatt. Der Entwicklung dieser Linien und Formen zu folgen, ihren Verbindungen, Wendungen und Volten, ist der spannende Gang des Betrachters.

hans-delfosse.de

50. Arbeit 2013; 34 x 282 cm; 12 Aquarelle. Foto: Wolfgang Grümer

Spieglein, Spieglein

Ein Mensch steht vor dem Spiegel und hebt den linken Arm. Das Spiegelbild hebt den rechten. Den rechten? Der Spiegel und das ganze Metaphernkonzept, das an diese glasglatte Oberfläche anknüpft, stehen doch seit Urzeiten für absolute Objektivität! Politische Neutralität sieht aber anders aus. Der Spiegel verkehrt die Seitenverhältnisse – das wird in der Regel unterschlagen, wenn die Spiegel-Metapher rhetorisch zum Einsatz kommt. Vorsicht also mit der Behauptung der getreuen Abbildung, der optisch fundierten Neutralität. Das Instrument des Spiegels ist in seinen reflektorischen Eigenschaften unbestechlich, klar, aber die Metaphorik ist es nicht.

Paul Klee hat das Phänomen in „Das bildnerische Denken“ (S. 55-57) zunächst ganz sachlich beschrieben: „Hebe ich meine linke Hand, so hebt der Spiegelmensch seine rechte.“ Der Künstler übertrug das Spiegelschema auf die Bildebene von Malerei und Zeichnung: „Das aufrechte ‚Ich‘ und das Werk sehen einander ins Angesicht.“ „Die Orientierung im Raum des Werkes vollzieht sich auf Grund der Vorstellung, dass das Werk das Spiegelbild zum ‚Ich‘ sei.“ Und: „Jede Bewegungsrichtung im ‚illusionären Flächenraum‘ steht in Beziehung zum natürlichen Richtungsgefühl des ‚Ich‘.“ Im Kunstwerk „als Spiegelbild des Schaffenden“ stehen links und rechts sowie hinten und vorne laut Klee auf „vertauschten Plätzen“, nur oben und unten „bleiben stehen“.

Warum sollte das in einem Kunstwerk so sein? Das Ich kann in seinem „natürlichen Richtungsgefühl“ zunächst von einem natürlichen Gegenüber mit Fug und Recht auch erwarten, dass es dasselbe tut, nämlich seinem Richtungsgefühl folgen. Wenn ich einem Gegenüber mit meinem rechten Arm winke, wird sie oder er in der Regel ebenfalls mit dem rechten Arm zurückwinken und sich nicht spiegelverkehrt verhalten (Rechtshändigkeit und ein Lebensalter von mindestens etwa vier Jahren vorausgesetzt). Der Widerspruch zwischen „Spiegelbild zum ‚Ich'“ und „natürlichem Richtungsgefühl“ fällt in Klees Argumentation unter den Tisch. Wenn das Bild personalisiert wird zu einem „Angesicht“, das den Betrachter ansieht, dann ist es nicht zwingend das Spiegelbild des Betrachters. Ein solch hoher Grad der Identifizierung kann höchstens auf den Künstler selbst oder einen Porträtierten zutreffen, auf Spezialfälle also.

Der Normalfall ist der Dialog mit einer/einem Anderen. Die Perspektiven begegnen sich dabei nicht spiegelverkehrt, das wäre eine mechanische Vereinfachung. Solche Begegnungen sind viel komplizierter, was für das soziale Leben evident ist und in der Kunstkommunikation nicht auf ein Spiegelschema reduziert werden kann, ohne die Möglichkeiten dieser besonderen Kommunikationsform zu beschneiden. Klee wollte neue Bildwelten schaffen, nicht die Realität spiegeln. Er beschrieb, dass es ihm um die Durchdringung der Materie gehe, um die Formprinzipien zu ergründen und auf dieser Basis Eigenes zu gestalten, denn: „Auf anderen Sternen kann es wieder zu ganz anderen Formen gekommen sein“ (ebd. S.93).

Der Blick in den Kosmos ist nun ein ganz anderer als der in den Spiegel. Dieser ist unbestritten für vieles nützlich, führt aber auch schnell ins Lächerliche, denn der Reflektor äfft alles nach. Lustige Grimassen – wer hätte sie vor dem Spiegel nicht schon gemacht. Und „Spiegelfechter“ stehen laut dieser sportlichen Metapher nicht in höchstem Ansehen, denn sie täuschen sich.

Paul Klee hat also keineswegs Spiegelbilder gemalt. Das wäre ein eingeschränktes Programm gewesen. Den Bildbegriff unter der Hand einzuengen ist allerdings eine weit verbreitete Unsitte in verschiedenen Disziplinen, so in der Philosophie, der Anthropologie oder der Kunstwissenschaft. Der Spiegelbegriff – der stillschweigend immer voraussetzt, dass der Spiegel aufrecht steht – wird gerne fürs Ganze genommen, für alle Formen von Bildern. Und wenn nicht er speziell, dann der Abbildbegriff. Alle anderen Bildbegriffe, gerade die erfinderischen, sind dabei ausgeblendet. Und damit ein Großteil der Kunst seit 1900. Diese Varianten passen nicht ins Argumentationsmuster, das sich auf die Spiegelmetaphorik stützt, die nicht immer als  rhetorisches Mittel durchschaut, sondern oft für bare Münze genommen wird. Zugegeben: Metaphern sind nie exakt abbildend, sondern relativ offen auf eine Sache oder Vorgang bezogen, die sie in Analogie verständlich machen sollen. Aber ihr Bild ist nicht die Sache selbst. Ich glaube dem Spiegel ein ganzes Stück weit – doch spiegeln ist keine Kunst. Die hat immer und ganz notwendig etwas, das der Spiegel nicht hat beim Abbilden: einen Spielraum.

Das Thema Spiegel zieht sich zum Beispiel durch Hans Beltings „Bild-Anthropologie“ und dient hier auch zur metaphorischen Beschreibung der Funktionen von Tafelbild und Fotografie. Beiden Techniken kann man jedoch nicht unterstellen, die Seiten zu verkehren wie ein Spiegel. Gerade die Fototechnik verhindert das aktiv. Wie in der Malerei, so in der Fotografie hält der Kunsthistoriker sich jedenfalls ausschließlich an die abbildenden Formen und liefert dann auch eine reine Abbild-Anthropologie. Die Spiegelmetapher lässt nichts anderes zu und steht einer wirklichen Bild-Anthropologie im Weg. Interessanterweise sah Paul Klee, wie oben beschrieben, jeden „illusionären Flächenraum“, also auch den abstrakten, als Spiegel des natürlichen Raums an. Wenn auch diese Metaphorik, wie gesagt, nicht trägt: Anthropologisch ist gerade das höchst interessant. Von der modernen Kunst à la Klee lässt sich ein Faden spinnen in die Urzeiten der Menschheitsgeschichte, zu ihren abstrakten Darstellungen und Ornamenten.

„Dass der Spiegel jahrhundertelang die Metapher aller Erkenntnistheorien war, liegt daran, dass das Subjekt weitaus Kurioseres und Sonderbareres in ihm erfährt als Selbstentfremdung oder Selbstverdinglichung“, schreibt der französische Philosoph Emanuele Coccia in seinem 2020 auf deutsch erschienen Buch „Sinnenleben“ (S. 29): „Im Spiegel kommen wir in den Genuss eines Stadiums, in dem wir sinnlich sind, ohne alles Leibliche und ohne Gedanken, reines Sein des Wahrgenommenen, ohne Organe und ohne Bewusstsein.“ Und auf der folgenden Seite verallgemeinert er: „Der Spiegel demonstriert, dass die Sichtbarkeit einer Sache tatsächlich sowohl von der Sache selbst als auch vom erkennenden Subjekt getrennt ist.“  Wenn ich jetzt in den Spiegel schaue, sehe ich mich zweifeln. Ich glaube nicht, dass der Spiegel etwas demonstriert, und ich würde auch nicht das Gefühl genießen, vom Leiblichen getrennt zu sein und einer reinen Sinnlichkeit ausgeliefert – was immer das auch sein soll, außer kurios und sonderbar. Nein, im Spiegel gibt es nur Spiegelbilder.

Und die sind, wenn es um Menschenbilder geht, eine achsensymmetrische Umkehrung des  Leibs in seiner räumlichen Orientierung. In seiner „Phänomenologie der Wahrnehmung“ hat der Philosoph Maurice Merleau-Ponty detailliert beschrieben (S. 170f.), dass in einem normal funktionierenden Körperschema kein Spiegelphänomen Platz hat. Er bezieht sich dabei unter anderem auf klinische Untersuchungen, bei denen ein Arzt vor einem Patienten steht und ihn auffordert, seine Bewegungen nachzumachen. Fazit: „In der normalen Nachahmung identifiziert sich die linke Hand des Subjekts unmittelbar derjenigen seines Partners, knüpft sein Tun unmittelbar an das des Vorbilds an“. Er benutzt seine rechte Hand, wenn der Arzt seinerseits die rechte bewegt – der Proband identifiziert sich mit dem Körperschema seines Vorbilds. Wenn ihm das nicht gelingt, liegt eine Störung vor. Und jetzt die Pointe: „Manche Kranke können Bewegungen des Arztes (nur dann) nachahmen, (…) wenn sie sich neben den Arzt stellen und seinen Bewegungen im Spiegel folgen.“

Der Spiegel ist ein Sonderfall, und ich bezweifle, dass aus ihm alles das für den Menschen Grundsätzliche abgeleitet werden kann, was in diversen Büchern steht. Metaphorische Konzepte sind zweifellos großartige kulturelle Konstrukte. Das verinnerlichte Sprachbild soll unser Verstehen komplexer Sachverhalte erleichtern. Aber alle diese Bilder unterliegen der Tendenz, für natürlich gehalten und nicht mehr durchschaut zu werden. Schnell werden sie überstrapaziert und verdecken dann mehr, als sie anschaulich machen. Daher und dagegen die hier offenbarte Renitenz.

Ende, ich gehe ab nach links, mein Spiegelbild nach rechts. Aber wir sehen uns wieder.