Weg im Netz

Blick in die digitale WEG-Welt. Grafik: Matthijs Muller

Die analoge Ausstellung „WEG“ der Gruppe Acht in der Kulturwerkstatt Kircheib endete mit der Präsentation des digitalen Auftritts: Die Website weg.works ist nicht nur Dokumentation eines künstlerischen Gemeinschaftsprojekts mit individuellen Beiträgen, vielmehr ein weiteres eigenständiges Werk und eine neue Dimension von „WEG“. Matthijs Muller von den „Acht“ und Martin Zepter von der Kulturwerkstatt haben die Seite entwickelt. Spielerisch kann der Nutzer in die Welt von „WEG“ eintauchen und Fotos, Filme und Texte zu den beteiligten Künstlern und deren Arbeiten entdecken.

Wozu brauchen wir Kunst?

Braucht der Mensch Kunst zum Leben – oder ist das ein Luxus, auf den sich genauso gut verzichten lässt? Ein Grundnahrungsmittel ist das Picasso-Poster an der Wand natürlich nicht. Doch wir wissen aus der empirischen Forschung wie aus eigener Erfahrung, dass die ästhetische Funktion beim Menschen immer eingeschaltet ist: Wer atmet, der hört auch Klänge und sieht Bilder. Und beurteilt die Welt unter anderem mit Hilfe von Formen und Farben. Das ist überlebenswichtig.

Ästhetik als Wahrnehmung (biologisch-psychologischer Faden) und die Ästhetik der Kunst (philosophischer Faden) sind zwar nicht dasselbe, aber untrennbar miteinander verwoben. Wer ein Werk erschafft oder es betrachtet, der braucht die grundlegenden Fähigkeiten der Wahrnehmung, um darauf aufzubauen und die Ästhetik zu entwickeln, zu verfeinern.

Gehören Kunsterfahrungen also unverzichtbar zum Leben? Zum Überleben, wie gesagt, generell wohl kaum – für viele Künstler allerdings doch. Die Eingangsfrage lässt sich nun aber anders stellen: Sind ästhetische Erfahrungen allgemein unverzichtbar für ein gelingendes Leben? Das bejaht in der Tat eine ganze Reihe von Philosophen. Kunst verstehen sie eng verbunden mit Ethik. Die nächste Frage ist unvermeidlich: Was ist ein gelingendes Leben?

Die konkrete Antwort darauf kann nur jeder für sich selbst geben. Wilhelm Schmid, einer der besagten Philosophen, hat Bestseller zu dem Thema geschrieben – die Frage ist durchaus populär. Kurz gefasst: Für gelingend hält Schmid ein Leben dann, wenn es bejahenswert ist, und in seiner ethischen Perspektive bedeutet das einen Zusammenhang von individuellem Glück und sozialer Verantwortung. Wer lebt, gestaltet – „Ästhetik der Existenz“ ist das von Michel Foucault übernommene Stichwort, das einen schöpferischen Umgang mit sich selbst bedeutet. Es gibt die Verantwortung zur kreativen Lebensführung. Ob jeder die Chance hat, sie wahrzunehmen, und wie das auf eine gesunde Weise durchführbar ist – Scheitern ist ja im ästhetischen Wettbewerb nichts Seltenes -, das sind andere Fragen. Schmid jedenfalls geht soweit zu sagen, Ethik lasse sich nur auf Ästhetik begründen – „auf was sonst?“

Damit sind wir noch nicht bei der Kunst angekommen, denn „Ästhetik der Existenz“ beinhaltet – und wohl zum allergrößten Teil – auch Alltagsästhetik. Zu einem bejahenswerten Leben gehören für sehr viele Menschen beispielsweise das schicke Auto, die hippen Klamotten, Selbstdarstellung im Internet, Tätowierungen und andere Gestaltungsversuche am lebenden Objekt. Unverzichtbare Ästhetik, die Umfrageergebnisse dazu lassen sich leicht vorhersagen.

Und dazu noch ein schönes Ambiente, Fotos an der Wand und womöglich ein Kunstwerk. Bücher auf dem Coffeetable, selbstverständlich Musik-Konserven oder das eigene Instrument, Heimkino – alles Standard in unserer Gesellschaft. Also nicht leicht verzichtbar.

Und wenn wir jetzt enger fokussieren, dann sehen oder hören wir Inhalte von Kunst: Christos verpackten Reichstag, einen Roman von einer angesagten Berliner Autorin, Beethovens Klavier-Trios… Da kommt die Ethik der Ästhetik noch ganz anders ins Spiel. Oder die Ästhetik der Ethik. Aber wie hängt beides zusammen? Was ist bestimmend? Steckt am Ende hinter diesen abstrakten Begriffen doch völlig Verschiedenes?

Kunst wurde von jeher in den Dienst der Moral gestellt. In der Moderne hat sich das radikal geändert, in autonomer Kunst sollte Moral keine Rolle mehr spielen. Aber beide Traditionen existieren weiterhin nebeneinander: Martha Nussbaum möchte ethische Inhalte über Erzählungen vermitteln und hält solche Erfahrungen für unverzichtbar für ein gelingendes Leben. Andere, wie Elisabeth Lenk, bestehen darauf, dass Literatur frei von jeglicher moralischer Verantwortung ist; für sie ist sie gerade das Feld vor jeder Ethik.

Der „Ethical Turn“, den die Philosophin Nussbaum anregte, setzt auf eine narrative Ethik, also darauf, dass literarische Erzählungen Leser für ethisch-moralische Inhalte und Werte sensibilisieren können. Befürworter dieser Richtung sehen positive Einflüsse der Kunst: Bessere Wahrnehmung, Anstöße zu Kreativität, Förderung von Empathie und gar Solidarität in ethischen Konflikten. Kritiker dagegen beklagen eine unangemessene Moralisierung der Kunst, die zudem in ihrer Wirkung auf die Rezipienten und ihr Leben überbewertet werde. Es sei nichts gewonnen, wenn man beiden Sphären, der Ästhetik wie der Ethik, ihre Autonomie raube.

Diese Auffassung will nicht zurück zu einer Kunst, die volkserzieherisch und didaktisch vorging, um eine bestimmte Moral und damit Lebensweise zu forcieren. Ein Extrembeispiel wären die Märchen-Fassungen der Gebrüder Grimm, die im 19. Jahrhundert „moralische Gewalt ausüben“ sollten, wie Lenk es formulierte. In ihren Augen ein Missbrauch des „poetischen Bewusstseins“, das einer Sphäre angehöre, „zu der die Moral keinen Zugang hat“. Autonome Literatur habe ihren Sinn darin, Regeln der Gesellschaft außer Kraft setzen zu können, nicht darin, sie einzuüben. Diese Auffassung der 80er Jahre wird bis heute vertreten. Die moralische Bedeutung ästhetischer Erfahrung liege gerade in der Chance, sich von Verbindlichkeiten der Lebensführung zu distanzieren, so der Philosoph Marcus Düwell in einem aktuellen Beitrag zum Thema.

Die Literaturwissenschaftlerin Ingrid Vendrell Ferran schreibt in „Die Vielfalt der Erkenntnis“, zur „existentiellen Dimension der ästhetischen Erfahrung“ gehöre, dass sie die „Integration und Harmonie des Selbst“, die „Verfeinerung der Wahrnehmung“ und die „Entwicklung der Imagination“ fördere. Ebenso „mentale Gesundheit und Gefühle der Sympathie für andere Menschen“.

Eine weit reichende Behauptung, die die These von der Unverzichtbarkeit der Kunst-Ästhetik für ein gelungenes Leben stützt. Vendrell bezieht sich dann auf Nussbaum, die die „Frage nach der Lebensführung“ nicht durch „moralische Normen“, sondern durch ein „empathisches  Imaginieren“ beantworten wolle. Vendrell meint, „literarische Vergegenwärtigungen“ vermitteln „ethische Werterkenntnis“. Nussbaum spreche „von Literatur als optischem Instrument“ – mit Poesie sieht man besser.

Hier wie meistens in ihrem Buch bezieht sich die Autorin auf das, was Literatur inhaltlich mitteilen kann. Zu der Vielfalt der Erkenntnis gehöre aber unbedingt auch, dass Kunst nicht allein den Erwerb von sachlichem Wissen ermögliche, sondern auch emotionale und atmosphärische Eindrücke. Zum Beispiel ermögliche ein Farberlebnis Erkenntnisse, die nicht ersetzbar sind durch theoretisches Wissen. Dieses „erlebnishafte Wissen“, das nicht in Sprache 1:1 übersetzbar ist, wäre dann die Sphäre der Musik, der (abstrakten) Malerei, der Performance in ihrer bildhaften Funktion etc.  Daraus könne nichts Geringeres erwachsen als „eine Revision, Umgestaltung, Verwandlung oder Erweiterung unserer elementaren Formen des Weltbezugs“.

Es ist richtig, meine ich, dass reine Inhaltsästhetik nicht der Mittelpunkt der Überlegungen sein kann. Ästhetische Erfahrungen sind immer auch formale Erfahrungen, Wahrnehmungen von Mustern und deren Störung; und die Ethik einer abstrakten Malerei ist etwas ganz anderes als die einer Hebelschen Kalendergeschichte.

Was haben wir nun praktisch von diesen Überlegungen? Wenn es gut geht, Gedankenanregungen und Argumente dafür, dass die Kunst uns etwas fürs Leben bieten kann, dass ästhetischer Genuss unser je eigener Freiraum ist, in dem wir unseren Geschmack entdecken und ihm nachgehen können. Damit bewegen wir uns bereits wieder auf dem Pfad der Ethik, denn schmeckend unterscheiden wir richtig und falsch intuitiv. Und weiter gehend erreichen wir dann das Geschmacksurteil, da treffen wir Immanuel Kant: Ästhetische Reflexion ist das Zusammenspiel von Sinnlichkeit, Verstand und Einbildungskraft. Die Moral des Kategorischen Imperativs gilt für die Kunst allerdings nicht, denn kein Werk muss kompatibel mit einer allgemeinen Regel sein. Wenn Kunst eine Moral in Frage stellt, ist das nicht unethisch.

Kunst darf sperrig und schwierig sein. Sie muss nicht schön und erbaulich sein. Auch diese ästhetische Erfahrung bietet vielfältige Möglichkeiten, sie fürs (gelingende) Leben zu nutzen.

„Wozu Kunst?“ Das ist Thema eines Diskussionsabends im Rahmen der Reihe „Kunst & Brot“ am Donnerstag, 24. November, um 19.30 Uhr in der Stadtbibliothek Siegburg.

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WEG: Johannes Quint

Bekenntnis zum „Windschiefen“

Der Videokünstler und Musiktheoretiker Johannes Quint bereichert als Gast der Künstlergruppe Acht die Ausstellung WEG. Die neueste Arbeit, die er zeigt, ist das Video „Heaven“ von 2022. Dazu hier ein Interview.

artigart: Wir sehen und hören in dem Video „Heaven“ eine Art Zeichentrickfilm mit vielen parallel verlaufenden Spuren: instrumentale Klänge, Schriften in drei Sprachen, gesprochener Text, Gesang, auf der visuellen Ebene verschiedene Bild- und Textfenster, geometrische Elemente, Fotos, gegenständliche Zeichnungen, Piktogramme: Ist das eine neue Form von Orchesterpartitur?

Johannes Quint: Die Einbeziehung von Video ist in der Szene der zeitgenössischen Musik momentan angesagt. Meist in der Kombination mit aufgeführter Instrumentalmusik. Ich habe mich aber von Partituren verabschiedet und bin – so sehe ich es – in einem Niemandsland gelandet, das keinem bekannten Genre zuzuordnen ist.

Still aus „Heaven“ von Johannes Quint

Es wird eine kleine Geschichte erzählt von dem schwarzen Strichmännchen, das offenbar auf der Leiter nach oben will in den blauen Himmel. Dabei ist das Tempo, mit dem langsamen Pendel visualisiert, eher verhalten. Dann, am Schluss, gibt es einen plötzlichen Bild- und Tempowechsel, es erscheint ein roter Kopf, dem die Haare zu Berge stehen, die Musik wird dramatisch und zwei Textbänder laufen so schnell ab, dass sie unlesbar sind. Sind wir statt in „Heaven“ nun in der Hölle angekommen?

Der Text, der am Ende durchläuft ist ein Ausschnitt aus der Jakobsleiter-Geschichte aus dem Alten Testament. Ich sehe es nicht als die Hölle, sondern als Eintritt des Erhabenen.

Das kletternde Männchen mit dem Ballonkopf und auch der rote Kopf ohne Körper sind zwar lesbare Zeichen, laden aber nicht zur Identifikation ein, wie eigentlich nichts in dem Video. Die V-Effekte sind zahlreich. Sollen die Betrachter auf Distanz gehalten werden?

Nein. Man kann meine Videos als Rätselaufgaben beschreiben, für die es keine Lösung gibt. Identifikation heisst, dass man auf dem Weg an die Hand genommen wird. Es geht aber auch nicht darum, distanziert von aussen wahrzunehmen. Stattdessen gilt es, die Verbindung der akustischen und optischen Objekte selber herzustellen. Die langsame Zeit stellt dazu einen Raum zur Verfügung.

In den üblichen Musikvideos sind Bild, Musik und Sprache redundant, verstärken sich gegenseitig und sorgen für ein eingängiges emotionales Erlebnis. In „Heaven“ wird Redundanz eher vermieden. Es ist nicht leicht, die Fragmente, die in Abständen auftauchen, in einen Sinnzusammenhang zu bringen. Hohe Aufmerksamkeit und Gedächtnisleistung sind gefragt, gerade weil die Beobachtungsspanne zeitlich gedehnt wird. Ist eine gewisse Überforderung des Rezipienten gewollt?

Es geht um eine je eigene Sinnstiftung. Dazu passt, dass die Videos, die durch Algorithmen generiert werden, immer wieder neue Fassungen ergeben. Ob dabei eine Überforderung entsteht? Ich denke, jeder wird das anders empfinden.

Das Ganze wie auch viele Details wirken am Ende ja auch sehr ironisch. Man könnte sich mit einem Amusement begnügen, es einfach „rauchend genießen“, wie Brecht es vorschlug. Haben wir es bei „Heaven“ mit einer Persiflage auf das Aufwärtsstreben, mit einer Demontage romantischer Formen zu tun?

Nein. Dekonstruktion in der Kunst ist für mich passé. Mich interessieren die ‚großen‘ Themen, die ich ernst nehme, zum Beispiel: Warum komme ich nicht in den Himmel? Vor den Fragen, die hier gestellt werden, sind wir aber klein, und unsere Darstellung wird immer windschief sein. Anders als die vielen bedeutungsschwangeren Celan- oder Hölderlin-Vertonungen versuche ich, mich zu diesem Windschiefen zu bekennen. Gerne auch witzig, aber keine Persiflage und erst recht keine Demontage.

johannes-quint.de

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WEG: Mark Met

Zum strammen Hund

Zeichnung/Collage von Mark Met

Der Stammtisch hat drei Plätze, sie warten auf Karl Marx, Friedrich Engels und Heinrich Heine. Die, so Mark Met, treffen sich nach der Arbeit in Kircheib in der Kneipe „Zum strammen Hund“, um einen zu trinken. Zur Einrichtung gehören noch ein Sideboard mit Oldtimerradio, fünf Zeichnungen von Met an der Wand und das Kneipenschild aus Holz über dem Tisch mit dem Schriftzug „Zum strammen Hund“.

Bei der Eröffnung der Ausstellung „WEG“ der Künstlergruppe Acht war dieses Szenario die Bühne für die Performance von Mark Met, bei der er den Doppelsinn von „Weg“ und „weg“ anhand von Urlaubspostkarten und Ausstellungseinladungen umspielte. Keines der Urlaubsziele wirkte so richtig attraktiv; die Postkartenbilder von Bettenburgen und ähnlichem waren eher entlarvend. Also weg damit; hin geht es dagegen zu den Ausstellungen (nicht nur von Met), deren Einladungstexte der Performer zitierte. Plastikköpfe von Kinderhandpuppen fürs Kasperle-Theater spielten bei dem Auftritt eine Rolle, genau die Klischeefiguren, die auch als Motive in den Zeichnungen auf Papier erscheinen.

Das surrealistisch anmutende Zusammentreffen von Handpuppe, Affe und Figur mit Totenschädel vor einem ornamentalen Hintergrund auf der hier abgebildeten Arbeit folgt einem Montageprinzip, das auch technisch durch das Collagieren von Zeichnungsauschnitten präsent ist. So wie Met die Stereotypen zusammenzwingt, lässt er Karikaturen der Phantasie entstehen, die spätestens auf den zweiten Blick keineswegs lustig sind. Diese Bildarbeit hat der Künstler ausführlich in seinem Buch „Met. Climate of Hunger“ geleistet (siehe dazu den Text „Met, das rote Buch“ in diesem Blog).

Die Zeichnungen/Collagen und die Relikte der Performance auf dem Tisch sind nun als Gesamtensemble der Beitrag des Künstlers zur Ausstellung. Man darf am Tisch Platz nehmen – aber natürlich nur solange, bis Karl, Fritz und Henri kommen.

markmet.eu

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WEG: Carola Willbrand

Verzweigt

„Leben in den Zweigen“, verwobene Äste mit Objekt, von Carola Willbrand

Die Gepäckstücke, die Carola Willbrand an zwei Positionen in der Kulturwerkstatt abgestellt hat, haben offenbar ihre Geschichte. Die kompakten Bündel, das eine in erdiger, das andere in blau-grüner Farbigkeit, machen einen morbiden Eindruck. Die Oberflächen mit ihren Kratern und Rissen sehen stark verwittert aus. Mit Lederriemen sind die Pakete auf Trolleys befestigt. Beweglich sind die Altertümchen – „Auf dem Weg“ ist ihr gemeinsamer Titel.

Der Eindruck des Historischen trügt nicht. Die Künstlerin hat abgelegte Kleidungsstücke von Mitgliedern ihrer Familie, es können auch eigene darunter sein, zu „Körpern“ geformt, wie sie sagt. Die Riemen sind Hundeleinen, die ihrer Mutter gehörten (eine Hundemarke der Stadt Köln hängt noch daran). Die Textilien hat sie mit Knochenleim und Pigmenten überzogen. Der Leim entwickelt die rissige, schrundige Oberfläche, wenn er der Witterung ausgesetzt wird.

Die Bildsprache, die informelle Malerei entwickelt hat, um die Rätsel des Sichtbaren jenseits des Gegenständlichen zu erkunden, setzt Willbrand auf ihren Objekten ein, um eine Ästhetik des Archäologischen zu entwickeln. Das Material kann für sie mit konkreten Erinnerungen behaftet sein; dem Betrachter teilt sich die Aura der Zeugenschaft an Erlebtem atmosphärisch mit.

Fotos, eingearbeitet in Objekte, sind ebenso wie die Textilien Stoff der Erinnerung wie Anlass zu Fragen an die Vergangenheit, so in der dritten Arbeit von Carola Willbrand in Kircheib: „Leben in den Zweigen“.  Die ineinander verflochtenen Ranken sind eher Nest als Pflanzenornament. Das Gewirr der Zweige ist eine Zeichnung auf der Wand, in die sich ein gelb-grünes Objekt einfügt. Die Schlingenform war einmal eine Strumpfhose. Mit Pigmenten und diesmal Kunstharzleim, der sich im Freien nicht so stark verändert, wird das dünne weiche Material zur stabilen Plastik.   

„Die Materialien des täglichen Gebrauchs sind das Lebensmaterial zur Wiederverwendung“, schreibt Willbrand in einem Text zu ihrem Werk. Was sie zeigt, ist indes mehr als „upcycling“ von Abgelegtem zu Kunst-Material. Ihre Objekte wirken auch wie eine Beschwörung des gelebten Lebens, das nicht einfach nur Vergangenheit ist.

carolawillbrand.de

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WEG: Ilse Wegmann

Auf nach Island

Silhouette eines isländischen Campingwagens, von Ilse Wegmann

Der Besuch auf dem verlassenen Campingplatz in der Nähe der Kulturwerkstatt Kircheib hat die Künstlerin Ilse Wegmann zu Objekten und einer kleinen Geschichte inspiriert. „NUR WEG HIER“ ist sie überschrieben:

„Keine Menschenseele, nur zerrüttete Wohnwagen und Hütten, allerlei Hausrat wie ausgeschüttet. Hin und wieder verwilderte Rosen. Was war wann geschehen? War es eine Epidemie, eine Insektenplage, ein Giftanschlag oder ein Überfall?

Die Camper ließen hurtig futuristisch anmutende, monströse, zu einem Paket zusammengefaltete Wohnquartiere auf Rädern direkt aus Island einfliegen. Mit einem Treck machten sich die Flüchtenden auf, um sich auf dem isländischen Inselparadies anzusiedeln, wo es noch genügend Oasen für Camper an frischer Luft gab.“

Da haben wir also ein Happyend, was in der Dystopie nicht zu erwarten war. Zumal sich dem Blick auf die tiefschwarzen Teile der Installation von Wegmann kaum Heiteres bietet. Die „Wohnquartiere auf Rädern“ zeigt sie als Silhouetten aus Bitumenpappe. An der Wand ist die ins Zweidimensionale abstrahierte Form eines solchen Gefährts entfaltet. Ein ausladendes Unikum, nicht aus dem Universum der schicken Campermobile. Ilse Wegmann hat bei einem Arbeitsaufenthalt auf Island in einem solchen Gehäuse gewohnt.

Zusammengestaucht zum kleinen Paket liegt ein zweites Exemplar auf einer Säule, diese ebenfalls aus schwarzer Pappe gefertigt. Ironischerweise ruht das Päckchen auf kleinen Rollen, auf denen sich der Wagen nicht weit bewegen könnte. Allenfalls eine Fahrt im Kreis um die eigene Achse ließe sich machen.

Die dritte, teilweise gefaltete Variante präsentiert sie auf einem weißen Holzbock. Eine Schnur hält die eingeklappten Seiten zusammen, am Ende ist ein Schlüssel angebunden. Den immerhin braucht man, um in Island ins mobile Heim zu kommen. Oder um erst damit loszufahren, in die Oase an der frischen Luft.

Die Scherenschnitte von geradezu dramatischer Präsenz wirken über die Bedeutung durch Wegmanns biografisch motivierten Text hinaus. Was in drei Bildern geschildert wird, ist auch für andere Assoziationen offen. Die Betrachter können dafür ihre eigenen Schlüssel verwenden.

artigart.de/keine-angst-vor-nylonstrippen

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WEG: Sonja Karle

Die Wilden kehren zurück

Foto O.T., Detail vom alten Kircheiber Campingplatz, von Sonja Karle

Mit der morbiden Szenerie des alten Kircheiber Campingplatzes hat sich Sonja Karle intensiv fotografisch auseinandergesetzt. Ihr selbst angefertigtes Fotoalbum-Unikat mit 25 Farbaufnahmen vermittelt erschreckende wie kuriose Eindrücke aus der einstigen und nun zerstörten Idylle, wobei der ästhetisch-formale Anspruch an die Bilder nicht hinter dem dokumentarischen rangiert.

Neben dem Bilderalbum liegt ein zweites, kleineres Buch, ein handelsübliches „Minifotoalbum“, das nun aber kurze Texte der Künstlerin enthält. „Am Rand zeigen wir Zähne und locken dann mit Fahnen und farbigen Lippen“: Solch poetische Aussagen entwickelt Karle aus dem Vokabular botanischer Beschreibungen. Es sind Pflanzenteile, die  metaphorisch mit Begriffen für den menschlichen Körper und Dingbegriffen benannt werden.

Indem die Künstlerin sie zum Subjekt einer Aussage macht, zu einem lyrischen Wir, betont sie die Rolle, die die Pflanzen auch in den Fotografien spielen. Sie überwuchern und durchwachsen die zurückgelassenen Campingwagen und Utensilien, daher erklärt sich der Titel der Arbeit „Die Wilden kehren zurück und erobern das Terrain. Keine Geschichte“. 

Und der Mensch? Hat den Platz verlassen und ist nurmehr indirekt präsent, in seinen Spuren und am deutlichsten in der Digitalcollage, die bei den Alben hängt: Auf der Camouflage-ähnlichen Struktur von Platanenrinde erscheint die grafische Darstellung einer menschlichen Figur mit der Karte von Hautarealen. Die Strukturen durchdringen sich, Rinde und Haut scheinen zu verwachsen. Wo ist die Grenze zwischen den Lebewesen?

Die zweite Installation von Sonja Karle in der Ausstellung „WEG“ verbindet wiederum Fotos mit einer Digitalcollage, die jetzt die Verbindung von Mensch und Tier zum Thema hat: Wie Röntgenaufnahmen erscheinen der Körper des „Großen Puppenmörders“ und das in die Form des so martialisch benannten Käfers eingepasste menschliche Skelett. Das Unheimliche, das die Bilder vom verlassenen Gelände zeigen, lenkt Karle damit in die Richtung existenzieller Dramatik. An Kafkas „Verwandlung“ darf man hier zu Recht denken.

sonjakarle.eu

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WEG: Matthijs Muller

Uhrwerk mit Kapriolen

„Auszeit“ von Matthijs Muller

Das Geräusch fällt den Besuchern sogleich beim Betreten des Ausstellungsraums auf: „Klack“ und immer wieder „Klack“ schlagen die Plastikgitter eines ganzen Waldes von Fliegenklatschen aufeinander. Rote, grüne und gelbe Exemplare drehen sich, montiert an einem Uhrwerk mit sechs Motoren, auf Matthijs Mullers Maschine. Eine Konstruktion aus MDF-Platten, schnörkellose Architektur, trägt die Mechanik.

Die Fliegenklatschen klatschen, treffen aber keine Fliegen, allenfalls fächeln sie ein bisschen Luft. Wer darauf achtet, in welchem Takt sich die Plastikarme bewegen, erlebt eine gewisse Regelmäßigkeit. Es braucht allerdings einige Geduld, um den gesamten Ablauf zu erfassen. Das Uhrwerk schlägt im Sekundentakt, Zehn-Sekunden-, Minuten-, Zehn-Minuten-, Stunden und Zehn-Stunden-Takt mit je verschiedenen Armen.

Es lohnt sich, das Objekt zu umrunden und sich das Geschehen aus verschiedenen Perspektiven anzuschauen. Wer zehn Stunden mitspielen würde, hätte trotzdem Mühe, das Verhalten der Maschine ganz zu erfassen. Der Künstler hat zusätzlich mehrere Klatsch-Variationen programmiert, die den Zufall mit ins Spiel bringen. Quer durch den regelmäßigen Takt gibt es hin und wieder Kapriolen. In jedem Fall beschert die bewegte Installation dem faszinierten Betrachter eine meditative „Auszeit“ – und so heißt das Werk auch.

Das Thema Zeit ist hier auf sehr ungewöhnliche Weise ins Bild gesetzt. Paradoxerweise steht die Maschine nicht still, obwohl sie ja die Zeit scheinbar totschlagen möchte. Sie läuft präzise, wie ein Uhrwerk es soll, weicht aber vom Gleichmaß des normalen Zeittaktes ab. Gemessene und erlebte Zeit sind bekanntlich nie deckungsgleich, auch dafür liefert die „Auszeit“ ein spielerisches Modell.

matthijs-muller.eu

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WEG: Inge Kamps

Welt in Scherben

Still aus „Waldscherben“ von Inge Kamps

Der Ort eines misslungenen Lebens, einer gescheiterten Gesellschaft, ist der Un-Ort, heute allgemein mit dem Fremdwort Dystopie bezeichnet, bekannt aus Film und Literatur. Diesem hoffnungskritischen Genre fügt Inge Kamps kein neues Science-Fiction-Werk hinzu. Die Fotografin, Videokünstlerin und Malerin hält sich vielmehr an das Reale und Naheliegende, an die Szenen, die wir in unserem Umfeld erleben können. Das ist einmal der verlassene Campingplatz in Kircheib, wenige Gehminuten von der Kulturwerkstatt entfernt. Das sind zum anderen die zerstörten Wälder in der Region. Dystopien des Alltags.

„Campingplatz“ ist der schlicht sachliche Titel der Video-Arbeit, die sich mit dem Areal beschäftigt, das einmal die Inspirationsquelle für die Ausstellung „Weg“ der Künstlergruppe Acht war. Von Pflanzen überwuchert stehen dort verfallene Wohnwagen und Hütten; das vergammelte Mobiliar, Kleidungsstücke und Essensreste auf Tischen vermitteln den Eindruck, als seien die Bewohner allesamt schlagartig geflohen und nie wiedergekehrt. Diesem geheimnisvollen Unort widmet Inge Kamps sechs Filmsequenzen von je ein bis zwei Minuten Länge, sechs kurze Erkundungsgänge über das Areal, die jeweils in einem Standbild enden. Die unheimliche Atmosphäre wird auf dem Farbmonitor deutlich. Der Sound der munter zwitschernden Vögel wirkt wie ein ironischer Kommentar dazu.

Das Ende der nicht fahrbereiten Campingwagen war offenbar ausweglos. Das gilt auch für das Schicksal des Forstes in der zweiten Videoarbeit: „Waldscherben“. Die Dramatik der Zerstörung durch Trockenhheit und Borkenkäfer in den Fichtenbeständen macht Inge Kamps durch eine schnelle Folge in Bewegung gebrachter Schwarz-Weiß-Fotos und darüber geblendeter Videosequenzen deutlich. Die Strukturen der Äste und Stämme, die am Boden liegen, stellt sie heraus und verfremdet sie geichzeitig durch die Überlagerungen der Bilder und ihre Auflösung in weiße Flächen (Weißblende). Das bewegte Ornament in dem Zwei-Minuten-Video ist mit einem elektronischen Sound unterlegt, der noch einmal die Bewegung forciert, die Dramatik verstärkt. Der brasilianische Komponist Paulo Chagas hat den Klang zerbrochener Glasscherben nachempfunden, was auch den Titel der Arbeit „Waldscherben“ erklärt.

Einen Ausweg kann auch die „Lehrtafel Erde“ nicht bieten, die dritte Arbeit von Inge Kamps in der Ausstellung. Es sei denn, man hält die Schönheit dieser informellen Malerei auf Seiten eines Atlanten nun doch für ein Residuum der positiven Utopie. Anderseits ist die Erde hier in zwei Teile zerfallen und die Milchstraße zerfließt in Farbschlieren. Nichts ist – zum Glück – ganz eindeutig in diesen drei Beiträgen.

kamps-lab.de

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WEG: Sabine Hack

Flechten und Verknüpfen

„Flechtwerk der Erinnerungen“, Rauminstallation von Sabine Hack

Wege kreuzen und verbinden sich, in der Landschaft wie in der Erinnerung, genauso streben sie auseinander. Das „Flechtwerk der Erinnerungen“ von Sabine Hack in der Kircheiber Ausstellung zeigt schon dem ersten Blick darauf, wie vielschichtig die Geschichte und die Geschichten sind und bleiben, auch wenn sie in einem Bild für einen Ort kulminieren.

So heterogen wie der Inhalt sind Form und Material: Das große Wandbild mit bedruckten und bestickten Stoffen fließt förmlich in den Raum. Tücher verschiedener Formate und Farben hängen und liegen wie zufällig da. Zwei Bilderrahmen und ein Sockel mit einer Pferdefigur flankieren den Mittelteil. Das steigende Pferd aus weißem Porzellan mit einem überlangen Schweif aus goldfarbenem Stickgarn ist nur eines der Tiere, die hier eine Rolle spielen. Es gibt ein zweites Pferd, eine Silhouette aus rotem Garn gestickt auf grün strukturiertem Papier; es gibt diverse Singvögel und Eulen, doch dominant sind die beiden Wölfe. Der eine schaut den Betrachter aus dem Zentrum der Installation heraus an, vor den Birkenstämmen breitet er seine Vorderläufe aus wie Arme – eine ungewöhnlich einladende Geste für das Raubtier. Wie ein Wasserfall (nicht farblich, aber in der Form) entspringt hier das tarnnetzartige Tuch, das in einen Brokatstoff mündet und sich auf weitere Textilien erstreckt, die zum Teil biografische Bedeutung für die Künstlerin haben.

Der Wolf, so Sabine Hack, ist nicht allein das märchenhafte, mythische Motiv, sondern gleichzeitig das aktuelleste ihrer Arbeit für die Ausstellung „WEG“ in der Kulturwerkstatt Kircheib: Er ist präsent in den Wäldern um den Ort, seine Spuren findet sie bis in ihren häuslichen Garten wenige Kilometer von Kircheib entfernt.

Die Pferde in ihren heraldischen Posen sind dagegen ein visuelles Echo aus fernen Zeiten: 1796 traf französische und österreichische Kavallerie, gefolgt von Infanteristen, in der Schlacht von Kircheib aufeinander. An die 2000 Tote blieben auf dem Feld; ein Gedenkstein in der Nähe des Ortes erinnert daran.

Die Textilien mit ihren Tiermotiven und Pflanzenornamenten deuten Geschichten an, die schon handwerklich auf dem Verknüpfen von Fäden beruhen. Das gesamte „Flechtwerk“ mit seinen Assoziationen anregenden Weg-Verbindungen spricht auf seine Weise auch von den nur abwesend anwesenden Menschen, die in diesen Verflechtungen lebten und heute leben.

http://sabine-hack.de

Umwege, Auswege

„Wege“. Tusche auf Faltplan, 100 x 130 cm. 2022

Die Zeichnung oben entstand für das Ausstellungsprojekt „WEG“ der Künstlergruppe Acht. Die Objektsprache eines Faltplans von Italien hatte mich gereizt, gegen die strikt vermessene Zeichnung von Wegeverbindungen, Orten und Grenzen etwas zu setzen, eine andere, lebendige, auch planlose Form von Wegen. Die gedruckte Karte ist kaum zu erkennen; ich habe die Rückseite mit ihrer regelmäßigen Faltstruktur benutzt. Die Tuschelinien entstanden spontan, gestisch, mit dem Pinsel und geschüttet.

Ich schicke das voraus, damit nicht das Missverständnis entsteht, mir sei es beim Zeichnen um die Illustrierung der folgenden Gedanken gegangen. Die Zeichnung hat zunächst einmal ihre eigenen Wege genommen. Das, was entstanden ist, löst erst im Nach-Denken die verbale Umschreibung der sichtbaren Gestalt aus.

Das Netzwerk der Italienkarte – es spielt keine Rolle, dass es Italien ist – ist etwas fundamental anderes als die Weg-Zeichnung. Im Liniennetz werden Orte durch Strecken verbunden, die einen möglichst kurzen Weg weisen. Autobahnen und Eisenbahnlinien nehmen dabei viel weniger Rücksicht auf die Topografie und die Anwohner als die kleinen Straßen, die einmal auf den Wegen früherer Fußpfade entstanden sind. Es geht um Tempo, um die kürzeste Verbindung zu den Verknüpfungspunkten. Die Dauer des Weges wird eher als Nachteil empfunden. Transportwege müssen kurz sein, fordert die Ökonomie. Zeit ist Macht – das gilt für Rohstoffe, für Waren, für Daten und auch für Menschen. In den Machtspielen um Verbindungslinien ist das aktuelle Stichwort „Pipeline“.

Ganz anders die Wanderung, die offen ist für Umwege, die sich Zeit nimmt für Entdeckungen. Man hat ein Ziel, kann es aber auch ändern. Es geht nicht in erster Linie ums Ankommen.  Solche Wege, meist Fußwege, stehen in einem inneren Zusammenhang mit den Wegen der Naturvölker, die aus ihren Erwanderungen in verschiedenen Formen ihre eigenen Karten entwarfen, Flechtwerke von Lebenslinien, die im Gegensatz zu den Messtischblättern verworren und voller Poesie erscheinen – was sie ja auch waren.

Solches „Wandern ist weder ort-los noch ort-gebunden, es ist ort-schaffend“, schreibt  Tim Ingold in seinem Buch „Eine kurze Geschichte der Linien“. In seinem Text ist der metaphorische Sinn des Wege-Findens zentral: Es geht immer auch um die gestische Zeichnung, die ihre Spur und ihre Wegmarken setzt, als entschieden subjektiver Akt. „Die Spur der Geste bzw. die Linie, die sich in einem Spaziergang frei ergeht, hat nicht das Geringste mit der Disziplin der Kartografie zu tun. Anstatt ein Teil der Karte zu werden, gilt sie als zu tilgende Störung“, so Ingold im Zusammenhang mit Handzeichnungen auf Karten.

Ganz so sehe ich die Wege, die vergleichbar dem gestikulierenden Schildern gezeichnet  werden – Richtungen zeigend, Verläufe andeutend, Dauer signalisierend. Dabei ist die Freiheit des Wanderns bedingt, wie alle Freiheit. Meine Zeichnung auf der Rückseite der regelmäßig gefalteten Karte, vielleicht diese nun eine getilgte, wird beeinflusst von deren reliefartiger Struktur. Die scheinbar ziellos fließende Tusche ändert ihren Verlauf an den Kanten, wird geführt, nimmt eine neue Richtung, schafft Anschlüsse, bietet Auswege. Der breite Pinselzug rechts scheint nicht überwindbar, die Linien machen davor Halt. Da wo die Wege enden, ist kein wirkliches Ende, kein fester Ort.

So schwierig es ist, einen lebendigen Fluss zu kartieren, so wenig lässt sich diese Wegzeichnung fassen. Ihre Ziele liegen wohl jenseits des Plans.

„Wege“, teilweise gefaltet

Die Ausstellung „WEG“ in der Kulturwerkstatt Kircheib beginnt am 23. Oktober um 14 Uhr. Geöffnet bis 4. Dezember jeweils Fr, Sa, So 14 bis 18 Uhr. kulturwerkstatt-kircheib.de

Kitschkunst, Kunstkitsch

Ist es nicht verwunderlich, dass eher selten von Kitsch die Rede ist, obwohl er uns im Alltag eigentlich ständig verfolgt? Es gibt jede Menge Fachhändler für Kitschobjekte: Ein-Euro-Läden, Baumärkte, Grabsteinanbieter, Dekobedarfsläden, gewisse Bildergalerien und nicht zuletzt die Trödelmärkte. Und die entsprechend gestalteten Haushalte. Von deren wohlmeinenden Mitgliedern erreichen uns dann die Geschenke, über die wir uns so sehr freuen

Aber abgesehen von solchen Attacken, was kümmert mich der Kitsch, wenn ich mich nicht dafür interessiere, sondern für Kunst? In dem Genre erreicht mich doch der Trash nicht? So einfach ist es, bei der Zipfelmütze des Gartenzwergs, leider nicht. Kitsch schleicht sich gerne in die Kunstwelt ein, hat es immer getan.  Das fängt schon an mit den Bild-Ausschnitten – gezielt fokussierte Teile – von alten Gemälden, die massenhaft reproduziert die Kunst zum Kitsch machen. Raffael ist ein beliebtes Opfer solcher Machenschaften. Obwohl: Einge seiner Madonnen eignen sich auch gut dafür. Wenn aber die Putten, die am unteren Bildrand der Sixtinischen Madonna flügellahm sinnieren, extrahiert und für sich als Bild präsentiert werden, erfüllen sie einzig und allein ein Kitschbedürfnis.

In der Romantik – der Epoche, in der der Kitsch erfunden wurde – verschwimmt die  Grenze zur Kunst immer wieder, bei Runge, bei Spitzweg …

Don Quixote, dem Kitsch ausgeliefert. Zum Haare raufen – wenn man welche hat.

Und heute? Mit einem Sprung in die Gegenwart enteilt keiner dem Kunstkitsch oder der Kitschkunst, wenn er zum Beispiel bei Jeff Koons landet. Seine kunterbunten banalen Motive spalten die Kritikerzunft in die Riege der Verächter, die das für Kitsch halten, und die der Wohlwollenden, die es für einen gelungenen Coup von Koons halten, die Kitschmotive in die Kunst krachen zu lassen – endlich wieder ein Tabubruch.

Ich halte Koons‘ Objekte für eine neue Art von Kitsch. Neu daran ist vor allem das beinharte Marketing, mit dem die Firma Koons es schafft, den Trödel im Kunstsystem für Millionen Dollar loszuschlagen. Da haben wir den elitären Dekobedarfsladen für Stinkreiche.

Doch damit geht die Fragerei ja erst richtig los. Was ist denn nun Kitsch, wie erkenne ich ihn und vor allem: Wie unterscheide ich Kitsch von Kunst? Ein abendfüllendes Thema.

Es gibt diverse Theorien über den Kitsch. Fürs erste halte ich es aber für spannender, einmal eine Theorie des Kitsches anzuschauen, um nicht von vorneherein ein Minuszeichen vor die Sache zu setzen. Wie erzeuge ich Kitsch? Anleitungen dazu verwenden das negativ besetzte Wort nicht. Es geht um das schöne Heim, die erfreuliche Gestaltung, die künstlerisch aparte Atmosphäre oder ähnliches. Der Ratgeber-Markt dafür entwickelte sich sprunghaft im 19. Jahrhundert, auf ihm waren Zeitschriften wie „Die Gartenlaube“ platziert, einschlägige Bücher und gesellige Abende mit „populären kunstgewerblichen Vorträgen“. In einer so übertitelten Reihe erschien 1883 der Text „Die künstlerische Ausstattung der bürgerlichen Wohnung“ von Friedrich Fischbach. Der aus Aachen stammende „Director der Kunstgewerbeschule St. Gallen“ machte dezidierte Vorschläge. Weil es sonst den Rahmen sprengt, hier nur das Wichtigste:  Die Architektur soll reich geschmückt sein mit Pilastern, Gesimsen, Holztäfelung und Deckenstuck. Auf der so grundierten Wand macht sich gut die Reproduktion einer Madonna von Raffael – da ist er -, denn „Bilder sollen erheben und erfreuen“ und „die Darstellung der Mutterliebe, des häuslichen Glückes erfreuen Jedermann“. Speziell für Kinder soll die Kunst im Heim „die drastische Phantastik der Märchenwelt“ vor Augen führen, „für Jünglinge und Jungfrauen die ideale Welt der nordischen und griechischen Mythen“. Und der „Dreiklang der Daseinsfreude: >Liebe, Wein und Gesang<“ sei „in der bildenden Kunst unendlich zu variieren“.

Das Haus ist der „Tempel der Schönheit“, so Fachmann Fischbach, und der „gottbegnadete Künstler“ stärke mit seinen Beiträgen „unseren Glauben an die edle Herzenseinfalt und kernige Biederkeit“ des deutschen Volkes. Diese Phrasen waren in aller Einfalt ernst gemeint.

Fischbach, jetzt als Synonym für solche Kitsch-Klischees genommen, ist vorbei, aber das Phänomen bleibt bis heute bestehen. Ausdruck der reinen Daseinsfreude, erfreuliche Atmosphäre, ein Faible für Schönes, dabei alles ausgeblendet, was nicht in die heile Welt passt: Voilà, le Kitsch.

Ja, das deutsche Wort, wahrscheinlich 1860 erstmals verwendet von dem Schriftsteller Wolfgang Müller in Königswinter, ist so speziell und unübersetzbar, dass es auch im Englischen, Französischen, Griechischen und Türkischen verwendet wird. Wikipedia erklärt den Begriff als abwertend verwendet für „minderwertigen Gefühlsausdruck“. Wann ist ein Gefühlsausdruck minderwertig? Jedenfalls dann, wenn er nicht echt ist.

Die Differenz von Kitsch und Kunst lässt sich so bestimmen: Ein Kunstwerk ist interpretierbar, weckt das Bedürfnis nach Deutung, der Kitsch dagegen nicht; er ist eindeutig und (unter)hält passiv. Es handelt sich immer um Stereotype, um die vermeintlichen populären Gewissheiten. Die Offenheit und Vielschichtigkeit von Kunstwerken stünde demnach dem Kitsch fremd gegenüber.

Der Kitschtest für Artefakte, die mit einer Kunstbehauptung auftreten, ist allerdings nicht so einfach zu handhaben. Denn Künstler spielen gerne mal mit Kitsch, machen ihn zum Inhalt ihrer Arbeit. Aber ist das Werk deswegen kitschig? Wesentlich entscheidend ist, in welcher Form die populären Klischees verarbeitet werden. In den Collagen von Max Ernst entstehen aus den banalen Vorlagen rätselhafte und faszinierende surreale Räume. Der Pop-Artist Claes Oldenburg präsentiert alltägliche Gegenstände wie einen Apfelkitsch (das Wort passt wunderbar, ist aber etymologisch nicht verwandt) in inadäquatem Material, wie z.B. weichem Stoff, und riesig vergrößert. Diese deutlich ironische Geste bricht das Klischee.

Von Oldenburgs ironischem Kunstgriff hat Koons gelernt: Auch er übersteigert die Dimensionen seiner Motive, der bunten Blumensträuße und Luftballons. Doch die Ironie verblaßt im Ansatz vor der Erhabenheit der hochglanzpolierten Objekte in edlem Material. Koons produziert – oder lässt produzieren – für den Kunstmarkt der Investoren, die Millionen für ein solches Objekt bezahlen. Seine Werke sollen unkompliziert und für jeden verständlich sein. Nichts steckt dahinter, aber das Publikum darf staunen: über die handwerkliche Perfektion, Glanz und Größe und die astronomischen Preise. Fischbach wäre sicher begeistert.

Überzuckert. Meine Metapher für Kitsch ist das übertrieben Süße. Eine fotorealistische Malerei von Sarah Graham ist das passende Bild dazu: In ihrer Serie „Wilderness of Kitsch“ zeigt sie eine Anhäufung von Süßigkeiten in ihren bunten Verpackungen. Die britische Künstlerin präsentiert den Alltagskitsch, häuft ihn auf zu einer geschlossenen Welt des Süßen. Mit ihrem versuchten Kurzschluss von Kitsch und Kunst will Graham dem Kitsch wohl entgehen. Knifflig, doch ich sehe im Klischee hier nur das Klischee. Interpretieren lässt sich da weiter nichts. Sonst könnte ich auch gleich die Süßigkeiten im Supermarkt interpretieren. Wie sagte Clement Greenberg: Kitsch „ist für den Betrachter vorgekaute Kunst“.

Ein mögliches Fazit: Wenn die Kunst Kitsch verarbeitet, können vielschichtige und produktive Werke  entstehen. Wenn umgekehrt der Kitsch Kunst verarbeitet, dann dient der Kunstanspruch missbräuchlich allein der sozialen und kommerziellen Aufwertung des Eindimensionalen, der gefälschten Gefühle für „edle Herzenseinfalt“.

Die Sitzecke als Falle

So viel Widerspruch, wie ihn die Aussagen von Noemi Smolik bei mir hervorrufen, ist nicht gut zu übermitteln. Es ist halt alles falsch an ihren Thesen zur Kunst anlässlich der documenta 15, abgedruckt in der aktuellen Ausgabe der Zeitschrift Kunstforum. Dieser Gegenstand der Kritik und eben meine Kritik drohen, in ein quantitatives Mißverhältnis zu geraten.

Lieber reagiere ich erst einmal angemessen: satirisch.

Gelesen habe ich, bei  der schätzenswerten Noemi Smolik also, das indonesische Künstlerkollektiv ruangrupa habe kuratiert, auf der d15 „nicht einzelne Kunstwerke“ zu zeigen, sondern weitere Kollektive eingeladen, um deren Aktivitäten zu diskutieren. Und deshalb begegne der Besucher in der Kasseler Ausstellung „überall vielen Sitzecken“. Jetzt wird’s gemütlich, dachte ich spontan erfreut, endlich muss ich der Kunst nicht gehend und stehend und gehend den Wegezoll entrichten. „Sitzecken“, das hätte Duchamp auch einfallen können. Obwohl – seine Fountain, nicht weit vom Sofa, ist ja auch durchaus praktisch.

Das will ich sehen, ganz klar. Aber deswegen ab nach Kassel? Nicht nötig, 15 Minuten von meinem Zuhause gibt es ein Möbelgeschäft. Mit Sitzecken, vielen, sogar Liegeecken. Meist sind die riesig und haben gedeckte Farben; viel seriöses Grau, etwas langweilig. Aber da steht auch ein quietschbunter Ecksitz, das gerade im Preis reduzierte Modell Lumbung aus Biobaumwolle mit Reisfüllung…

Darauf lässt sich bequem räsonnieren, auch über trockene Themen wie den „modernen Kunstbegriff“, den Expertin Smolik mal im Norden, mal im Westen ansiedelt. Aber eben nicht im Süden, woher der Kaffee kommt, den wir in der Sitzecke trinken, darauf kommt es an. „Der moderne Kunstbegriff“, sagt die Bonner Kunsthistorikerin, “ ist nur eine lokale Erscheinung. Aber vor allem in der Geschichte der Menschheit nur ein kurze Episode“. Denn das Ende sei nahe, das des Kunstbegriffs, nach dem ein „Individuum“, oh je, der „Künstler*in“, ein „autonomes Objekt“ erschaffe für „ein individuelles Betrachten“. Zwei Einsame, und dann auch noch ein autonomes Objekt, das ist wirklich hart. Ein Staubsaugerroboter fährt jetzt zwischen den Sitzecken herum.

Und dann will dieser nordwestliche Kunstbegriff auch noch auf der ganzen Welt gelten, dieser Kolonialist. Womit dann in Süd und Ost ganz andere Kunstbegriffe unterdrückt werden. Deswegen, sie hat es gesehen, laufen in Kassel Filme, die den Verlust der eigenen Lieder und Rituale betrauern, den Verlust der „kulturellen Identität“.

Die indonesischen Lieder und Rituale sind weg? Ja wenn… Sie sind jetzt alle auf youtube, zu sehen und zu hören; sie haben Millionen Klicks.

Genug der Albernheiten. Ich kappe diesen Faden meiner Erzählung und versuche, Haltung zu bewahren. Obwohl ich eben nicht verstehe, wie die zitierte Autorin, von der ich gute Texte kenne, ein solches Zerrbild des modernen Kunstverständnisses entwerfen kann. Der ursprünglich europäische Kunstbegriff, der tatsächlich längst so global ist wie der Kunstmarkt, war immer ein offener Begriff, immer vielfältig und veränderbar. Der Künstlerhabitus des einsamen Helden an der Staffelei war und ist zugleich Mittel der sozialen Positionierung, Marketing und Ziel der künstlerischen Kritik. Die Autonomie als Freiheitsbegriff ist nie zu denken ohne den gesellschaftlichen Hintergrund, ohne das soziale Feld. Doch bei alldem meint dieser Begriff die Möglichkeit, dass jeder seine Kunst machen kann – so wie er es für richtig hält.

Autonomiestreben verhindert Gemeinsamkeit keineswegs. Demokratische Kollektive haben Künstler schon im 18. Jahrhundert gegründet, die Engländer waren da Vorreiter. 1735 übrigens im Kulturkampf Insel gegen Kontinent, ein Vorläufer heutiger Debatten bereits am Beginn der Moderne. Und seitdem suchten unzählige Gruppen, Vereine, Kommunen usw. ihren kollektiven Sinn im Rahmen des modernen Kunstbegriffs. Kollektive galt es aber in der Geschichte oft auch zu überwinden, wenn sie diktatorisch auftraten.

„Partizipative Kunst“ wiederum meint im Fachjargon alles, was seit 1919 (als Duchamp seine Schwester einspannte, um ein Werk zu entwickeln) das Publikum einbezieht. Die Beispiele sind Legion, hier nur zwei: Joseph Beuys hat zu dem Thema gerade in Kassel seine Spuren hinterlassen. Und Gunter Demnig spannt aktuell weiter sein europaweites Netz unter Beteiligung tausender Menschen auf, die damit ihre kulturelle Identität entwickeln. Aber auch er ist ein individueller Künstler, mit Hut.

Die Künstler*innen aus dem globalen Süden, denen meine Solidarität gilt, haben die Chance, den modernen Kunstbegriff in ihrem Sinne zu entwickeln und zu verändern. Dabei wird dieses Paradigma auch ihre Kunst verändern, richtig. Gerade das kann zu etwas Gutem führen. Schließlich geht es ja um den Dialog der Kulturen, jedenfalls sollte es das.

Aber leider: Das meiste, was ich zum kuratorischen Selbstverständnis der documenta gelesen habe, führt in Sackgassen. So wie Noemi Smoliks Beitrag. Und das ist nicht lustig.

Faszinierendes Fast-Nichts

Dieser Blog ist textlastig. Bilder, die für sich sprechen, kommen auf artigart zwar vor, doch sie sind die Ausnahme. Das wird auch so bleiben, denn hier geht es vor allem um Fragen an die Kunst, das Vergewissern, das Gespräch, ja – und auch um die Lust am Schreiben.

Also Sprache. Jedoch soll nie vergessen sein, dass ein Bild nicht durch einen Text vollständig erklärt, übersetzt, ersetzt werden kann. Na, wer will das schon? Der Vorwurf, die Bilder hinter verbalen Wissenskonstruktionen verschwinden zu lassen, ist den Disziplinen, die sich mit Kunst befassen, allerdings oft gemacht worden, allen voran der Kunstgeschichte und der Kunstphilosphie. Und sicher zu Recht.

Angesichts eines Bildes können wir in und mit günstigen Augenblicken erleben, wie ergreifend das Visuelle sein kann, wie vor jeder Erklärung das Bild in seiner nicht sprachlichen Präsenz wirkt. Wie ein Rätsel bleibt. Sich diesem Erleben zu öffnen, bevor die Seh-Konventionen, die Wissens-Konnotationen und damit das Übersetzen des Visuellen in Begriffe losgehen, ist nicht leicht. Vielleicht hilft eine gewisse Übung.

Vielleicht. Die menschliche Sinneswahrnehmung funktioniert nicht ohne Imagination. Unbewusst spielen in jedem Augenblick metaphorische Konzepte der Welterkenntnis eine Rolle. Unschuldiges Sehen wäre demnach unmöglich.

Darauf setzen die medialen Bilder, die uns täglich umgeben, deren immerwährende Bewegung schon lange als Flut, als Überflutung beschrieben wird. Sie sollen triggern, ganz bestimmte Vorurteile aufrufen. Sie funktionieren in einem sprachlichen Rahmen, in dem das rein Visuelle verschwindet. Darauf reagiert die bekannte künstlerische Strategie, Klischees zu verfremden, um das urspüngliche Bild wieder sichtbar zu machen.

Es gibt Bilder oder Bildbereiche, die für den Markt der Medien nicht taugen: Die leere Fläche ist bei diesem Spiel nicht brauchbar, wie eine ungenutzte Werbetafel.  Vergeudetes Material. In der Kunst allerdings funktioniert das Nichts oder das Fast-Nichts. Ein frühes Beispiel: In der Verkündigungsszene von Fra Angelico (Fresco in San Marco, Florenz, 1441) ist die leere Wand, die das Bildzentrum zwischen den Figuren genauso ausfüllt wie offen lässt, eine Projektionsfläche für die Imagination des Betrachters, ein visuelles Ereignis, das nichts festlegt. Springen wir in die Moderne, finden wir Leinwände mit raren Markierungen, delikate abstrakte Szenen, oft inspiriert von ostasiatischen Vorbildern. Nebenbei: Auch in der Plastik spielt der Gegensatz von leerem Raum und Materie eine Rolle, so bei Chillida, der die Dynamik der Grenze sinnfällig machte.

Oder gleich monochrome Tafeln: Dass aber solche visuell radikal reduzierten Bilder in ihrem Sehangebot zu beliebig, offen zum Gebrauch für jegliche Interpretation sind, ist ein richtiger Einwand. Weiße, schwarze oder andersfarbige Quadrate haben ihre Wirkung erschöpft. Ihr Ornament bietet kein Rätsel mehr.

Das weiße Blatt ist für den Schreiber wie für den Zeichner die Chance und die Herausforderung, Neuland zu betreten, den ersten Buchstaben, den ersten Strich zu setzen. In dem Moment beginnt das Bild, und die Spannung zwischen den Markierungen, der leere Raum im Feld der Zeichnung, also das Fast-Nichts, bleibt weiter spannend. Es vibriert zwischen den Rändern und nur mit ihnen. Wer offen ist  für das Visuelle, findet für seine Übung hier einen Ausgangspunkt. Vielleicht.

Ölpastell auf Papier

Es geht nicht darum, Bilder mit opulenter Fülle, durchgearbeitete Flächen, das Spiel mit allen Registern abzuwerten. Im Gegenteil: Damit das Visuelle seine Feste feiern kann, müssen die Grenzen des allzu schnellen Begreifens und Wissens erst recht aufgehoben werden. Die Offenheit des Fast-Nichts, als Vermögen im Hintergrund des Betrachtens, erleichtert einen Zugang auch hier. 

Auf zum nächsten Turn

Eines der äußerst seltenen Fotos vom affective turn, kurz nach dem Paradigmenwechsel

Zu einer Mode hat es sich in den Wissenschaften entwickelt, alle paar Jahre eine Wende, wenn nicht gar eine Kehrtwende auszurufen. Meist wird das, im üblichen Jargon, englisch als Turn bezeichnet. Die „ikonische Wende“ beispielsweise war, bereits in den 1990er Jahren, eine Emanzipation von den abstrakten Begriffen, eine Aufwertung der konkreten Bilder in Kunst und Alltagskultur. Ein durchaus sinnvoller Perspektivenwechsel also.

Ohne Anstrengung habe ich flott ein Dutzend solcher Turns gesammelt: Mittlerweile gibt es den affective turn, den cultural turn, die emotional, iconic, imagic, linguistic, material, pictorial, spatial, topographical, topological turns und schließlich den visualistic turn. Hinweise auf weitere nehme ich gerne entgegen. Kaum zu glauben, dass sich das Denken und Forschen so schnell drehen kann. Ohne dass einem auf diesem Karrussel schwindlig wird.

Mir liegt nicht an einer Polemik gegen die Erneuerungsfähigkeit der Wissenschaften, doch diese ist nun gar nicht neu. Lesen wir Montaigne, schauen wir auf die Romantiker oder blättern gleich bei Goethe, nicht zu vergessen Nietzsche, Marx, Einstein… Jeder mag noch seinen, ihren Kometen beisteuern. Warum also diese ständig gewendeten Wendungen? It’s marketing, my dear.

„There is a season turn, turn, turn“ heißt es im Evergreen von Pete Seeger: Das könnte die Hymne des Turnvereins sein,  und Gründervater wäre Thomas S. Kuhn – sein Begriff des Paradigmenwechsels aus seinem Klassiker „Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen“ ist ja mittlerweile Folklore und steht in Verdacht, schuld an dieser Mode zu sein.

Gerade die Erforschung der Künste ist von den Turns betroffen, in der Affektpoetik (emotianal turn) zum Beispiel und generell mit den cultural studies, den wichtigen ethno-, anthropo- und sozio-logischen Horizonterweiterungen.

Wenn es nicht beim Looping bleibt, der nach 360 Grad wieder am Ausgangspunkt ankommt, dann geht’s mit Hilfe der Turns durchaus voran: Die Spirale ist das sprechende Bild dafür, nicht der Kreis – der endet wie der hermeneutische Zirkel. Nebenbei eine neue Perspektive auf Tatlins Turm, vielleicht. Auf jeden Fall Kunstflug ohne Lärm und Abgase.

Die Anstrengungen der Wissenschaft, ihr Denkvermögen so zu plakatieren, können Künstler*innen durchaus belächeln. Von der Sache her kann es sie nicht überraschen. Gute Kunst war immer auch das Ergebnis von unabhängigem Praxis-Denken. Turns gehören da zum Prozess. Und hier ist dann der oft zitierte Satz eines Künstlers, von Francis Picabia, tatsächlich einmal passend: „Der Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung ändern kann.“

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Zugabe

Klammheimliche Selbstzensur

Abgerüstet in Kassel

Der Skandal in Kassel, der gerade die Republik bewegt, ist kein Kunstskandal. Hier geht es um Propaganda, nicht um Kunst. Und gerade das ist für eine Weltkunstschau wie die documenta nicht gut. Unabhängig davon, ob die Politbilder antisemitisch sind. Das kommt hier verschärfend dazu. Viele Kommentatoren, Kritiker und Politiker melden sich nun zu Wort, doch leider nur wenige, zu wenige Künstler:innen.

Taring Padi, die indonesische Aktivistengruppe, hat sich für ihren „Fehler“ entschuldigt. Die antisemitischen Stereotypen auf ihrem Riesenwimmelbild hätten „im historischen Kontext Deutschlands eine spezifische Bedeutung bekommen“, leider unvorhersehbar. Deswegen habe man das Banner von seinem Gerüst in der Kasseler Karlsaue entfernt.

Das ergibt keinen Sinn, wie so manches, was die Gruppe verlautbaren lässt. Nicht erst im neuen Kontext sind die Klischeefiguren mit Judenstern, Haifischzähnen, Schläfenlocken und Schweinsnasen judenfeindlich, sondern in jedem Kontext. Das ganze Werk ist eine Schwarzweißmalerei im Stil von Agitprop: Oben sitzt das richtende Volk, links sind die Bösen (einschließlich der Juden), rechts die Guten. Das ist hier schon das Maximum an Differenzierung. Damit lässt sich einer Diskussion um globale Ungleichheit und Machtmissbrauch keine erkenntnisfördernde Visualisierung an die Seite stellen.

Wie dieses Skandalbild auf die documenta kam, ist ein Krimi für sich. Der Tathergang ist noch nicht ermittelt, viele Fragen sind noch offen. Niemand will, trotz einschlägiger Warnungen, vorher etwas gewusst haben. Dabei ist das riesige Bild 20 Jahre alt und war seitdem laut Taring Padi  an vielen Orten der Welt zu sehen. Und niemand hat hingeschaut? Wenigstens das indonesische Kuratorenkollektiv der documenta, Ruangrupa, muss es doch gekannt haben, sonst hätte es allerdings den Nachweis seiner Unfähigkeit erbracht.

Bei der Vorbesichtigung der Kunstschau war das Banner noch nicht zu sehen, es müsse noch repariert werden, und dann war es plötzlich da und es gab einen Aufschrei, nein: Es begann ein Schreikonzert mit vielen Zugaben.

Es ist aber nicht das einzige Taring-Padi-Bild, das aus dem Verkehr gezogen wurde. Bis vor wenigen Tagen war im Internet eine schwarz-weiße Zeichnung der Gruppe zu sehen, die ebenfalls sehr simple Stereotypen verwendet: Die Idee universeller Menschenrechte wird als westliche Killer-Ideologie verspottet; ein bewaffneter Soldat geht unter ihrem Banner über Leichen. Die Opfer sind die armen Einwohner des „globalen Südens“. Das Bild ist nun aus dem Netz verschwunden, ein Akt freiwilliger Selbstzensur?

Nachvollziehbar wäre das, denn ein weiterer Beleg für die unbekümmerte Arbeitsweise der Haudraufs kann ihnen jetzt nicht gelegen kommen. Ihr Argument nämlich, diese Karikaturen seien nur im spezifischen Zusammenhang indonesischer Politik und Kultur zu verstehen, wird damit widerlegt. Die antisemitischen und antihumanistischen Klischees sind keine einheimische Folklore, sie stammen aus der globalisierten Bilderwelt. Ein Künstler hätte sie befragt, demontiert, entlarvt und nicht naiv übernommen.

Kunst darf selbstverständlich politisch sein, und es gibt viel gute politische Kunst. Auch Karikaturen können und sollten gut und witzig sein. Aber, und hier zitiere ich gerne den bekannten Menschenrechtsanwalt Wolfgang Kaleck: „Kunst sollte nicht >in Dienst< genommen werden. Denn sie stellt einen Raum jenseits des oberflächlich Sichtbaren und jenseits der Interpretation her; Kunst ist die Kontingenz der Form (…), und damit auch der gesellschaftlichen Möglichkeiten. In ihr können Emotionen, Erlebnisse ebenso wie Erkenntnisse und Träume Platz finden.“ Und dabei geht es Kaleck um das Sichtbarmachen des Möglichen durch Kunst auch im politischen Kampf um Menschenrechte. Das ist eine völlig andere Kategorie als das bildliche Schnellfeuer, das nun die documenta um ihren Ruf bringt.

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Bildbetrachtung

Acht Sterne

Dmitri Reznikow in Aktion

Die Zeichnung zeigt acht schwarze Sterne auf weißem Grund; das Papierformat entspricht ungefähr DIN-A-3. Jeder Stern besteht aus vier Linien – vertikal, horizontal, zwei Mal diagonal; die Strecken schneiden sich im Mittelpunkt. Eine einfache grafische Grundform, aus freier Hand ohne Rücksicht auf geometrische Exaktheit gezeichnet. Drei Sterne in der oberen, fünf in der unteren Reihe. Ein junger Mann, dessen Gesicht frappierend an Franz Kafka erinnert, hält das Blatt vor der Brust, er zeigt es im öffentlichen Raum in Moskau. Hinter ihm nähert sich ein Uniformierter, der seine Arme bereits zum Zugreifen bereit zu machen scheint. Er blickt den unbekannten Fotografen dieser Szene vom 13. März 2022 an.

Ist die Zeichnung ein Werk konkreter Kunst? Der Schöpfer dieses einfachen Bilds hatte weniger einen ästhetischen als einen ethisch-kommunikativen Anspruch; die Abstraktion diente ihm für eine verschlüsselte Botschaft. Sterne als Auslassungszeichen, als Platzhalter für drei und fünf Buchstaben: нет война́.

„Nein zum Krieg“ meinen übersetzt die beiden Worte. Das Foto wurde in verschiedenen Medien wiedergegeben mit der Information, dass Dmitri Reznikow, der Akteur auf dem Foto, verhaftet und zu 50 000 Rubel (700 Euro) Geldstrafe verurteilt wurde, weil sein Sterne-Symbol von der Staatsmacht als verbotener Protest gegen den Krieg in der Ukraine interpretiert wurde.

„Jemand musste Josef K. verleumdet haben, denn ohne dass er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet“, der legendäre erste Satz in Kafkas „Der Prozess“. Warum darf der junge Mann nicht ein Blatt mit acht Sternen auf der Straße zeigen? нет война́ ist verboten, denn nach offizieller Lesart gibt es keinen Krieg, und der Protest gegen den Überfall ist ebenfalls untersagt. Also greift der Zeichner zu einer List, dadurch wird das simple Protestplakat zur symbolischen Zeichnung. Der Betrachter darf rätseln, was sie zu bedeuten hat. Die Sterne können für нет война́ stehen oder auch nicht, keine Version lässt sich anhand des Artefakts an sich beweisen.

Ob Kunst politisch verstanden wird und eine kritische Kraft entfaltet, entscheidet sich immer mit Blick auf den Kontext, so auch hier (selbst wenn das Bild nicht als Kunstwerk gedacht war). Die Moskauer Obrigkeit sah diesen Kontext, sie urteilte und verurteilte in diesem Sinne und ließ die Grauzone des nicht Beweisbaren, also den Zweifel zugunsten des Angeklagten, nicht gelten. 87,50 Euro pro Stern.

Es ist nicht überliefert, ob der Demonstrant seine Absicht zugegeben hat. Das spielte auch keine Rolle für seine Verhaftung. Die Polizei interpretierte schnell. So mutig Dmitri Reznikow war, so blamabel endete die Aktion für die Autokratie: In Russland darf man keine acht Sterne zeigen, diese Botschaft ging um die Welt. 

Was würde geschehen, wenn in Moskau Repliken von Kasimir Malewitschs „Schwarzem Quadrat“ gezeigt würden, als Symbol für den Zustand der Demokratie und der Menschlichkeit in Russland? „Roskomnadsor“, die russische Zensurbehörde und Kommunikationsaufsicht, lese ich bei Wikipedia, warnte bereits ausdrücklich vor der Verwendung von Symbolen, die „doppeldeutig“ sein könnten, zum Beispiel schwarzen Quadraten. Das Motiv wurde schon beim „Euromaidan“ in Kiew als Zeichen von Protest und Widerstand genutzt. Wie hoch der Straftarif in diesem Fall wäre, wird nicht berichtet. Und in der Tretjakow-Galerie soll das Original, das nunmehr gefährlichste Werk des Suprematismus, immer noch zu sehen sein.

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Fragmente

Schönheit spart Kraft

Etwas Schönes zu sehen oder sich vorzustellen, das bedeutet gleichzeitig eine „Kraftersparnis des Denkens“. Davon war Georg Simmel überzeugt. Der Philosoph und Soziologe veröffentlichte 1896 seinen Text zur „soziologischen Ästhetik“, in dem er die Anziehungskraft des Schönen auch so beschrieb: „das Abrollen einer maximalen Anzahl von Vorstellungen mit einem Minimum von Anstrengungen“.

Anstrengend dagegen das Chaotische, Hässliche, Unsymmetrische. Wahre Kraftvergeudung. Ist die Schöne Kunst daher etwas fürs Gemüt der Gemütlichen? Für Denkfaule gar? Kuriose Thesen. Sie erinnern mich an Lu Märtens Aussage in ihrem Buch „Die Künstlerin“, „freie Arbeit, Denken, Assoziieren, Schauen“ erfordere „äußere Faulheit“ (siehe Lob der Faulheit in diesem Blog). Wohlgemerkt äußere, was bei Märten die Befreiung von der Fron der Erwerbsarbeit bedeutete, die Gelegenheit zur Muße, die wiederum als eine durchaus tätige gedacht war.

Als faule Künstler galten seinerzeit einigen Kommentatoren Yoko Ono und John Lennon, die sich für Kunstperformances einfach ins Bett legten. Ihre Bed-Ins in Amsterdam und Montreal waren friedliche Aktionen gegen den Vietnam-Krieg. Der Publicity-Erfolg zeigte, dass die Verweigerung von Betriebsamkeit und Leistung als Skandal funktionierte.

Faulheit als Programm irritiert. Geht es aber nicht eher um die zitierte Muße? Produktive Zeit für die Kunst ist Freiheit, aber keine Freizeit. Den Wert der Muße haben natürlich auch die Profiteure längst erkannt und begonnen, ein Geschäft daraus zu machen. Selbstoptimierung, Fitmachen für den Job – das verwertet die Muße, und schon mit der Ratgeberliteratur dazu lässt sich Geld verdienen. Nix mit Freiheit.

Was also soll der Künstler, der weder fremd bestimmt noch faul sein will, dazu sagen? Joseph Beuys ernährte sich ja bekanntlich durch Kraftvergeudung, wie er verkündete. „Müßiggang“ ist auch ein interessanter Begriff an dieser Stelle. Es steckt Muße darin, aber auch Bewegung. Eine aktuelle Ausstellung in der Withechapel Gallery zu London, Titel „A Century of The Artist’s Studio“, beschäftigt sich mit dem Atelier als Ort der Kunstproduktion, und einem Pressebericht zufolge geht es dabei auch um „Müßiggang“, um das Atelier als Spielfeld für Blödsinn und Schabernack.

Was dabei herauskommt, muss nicht schön sein. Doch dem „Abrollen einer maximalen Anzahl von Vorstellungen mit einem Minimum von Anstrengungen“ kommt es sicher sehr nahe.

Met, das rote Buch

Mark Met: Kasper, Collage aus Kohle- und Farbstift-Zeichnungen, 20 x 20 cm

Der Teufel wirkt gar nicht so unsympathisch. Endlich sehen wir auch mal seinen Hinterkopf, die markante Frisur: ein Mittelscheitel bis in den Nacken. Symmetrie mit Hörnern. Dagegen möchte ich dem Kasper nicht im Dunkeln begegnen: Er erscheint unheimlich und rätselhaft. Das Lächeln falsch, falls er nicht gleich grimmig dreinschaut. Es geht um die Köpfe der bekannten Spielfiguren fürs Kindertheater, diese bunt bemalten Klischees aus Plastik. Mark Met hat sie vielfach gezeichnet mit Kohle, farbigen Stiften und Kreiden. Der in Windeck lebende Künstler ist seit vielen Jahren fasziniert von solchen und anderen Fantasie-Figuren, deren Charaktermöglichkeiten er zeichnerisch auslotet. Prinzessin trifft Spiderman – Met zeigt Szenen aus bisher ungeschriebenen Geschichten.

Es gibt mindestens noch zwei andere Motivreihen, die er in den letzten Jahren intensiv bearbeitet hat:  in Holz geschnitzte Repliken von Kultfiguren aus ehemaligen Kolonien für den Tourismus-Markt, die der Zeichner in einer deutschen Privatsammlung fand, und Bilder von Affen. Eine Kombination, die in aktuellen Debatten vielleicht heikel wirken könnte, doch steckt dahinter kein auf- oder abwertender Vergleich zwischen den Abstraktionen menschlicher Figur und den evolutionsgeschichtlichen Verwandten des Homo sapiens. Es geht, wie bei den erwähnten Spielzeugfiguren, um das Rätsel einer bildlichen Verwandtschaft, um das Wiedererkennen oder Fremdsein angesichts des Ähnlichen. Es sind Charakterfiktionen, die Met aus ihren Klischees löst und verwandelt.

Met, der als Performer auch schon im Gorilla-Kostüm auftrat, zeichnet mit Ernst und Humor. Seine Szenen sind hintergründig, oft witzig, gerade in den Kombinationen der Motive. Mal sind die Figuren detailliert geschildet, mal freier notiert. Überblendungen und die Auflösung in freie Lineaturen verwendet er ebenso wie in jüngster Zeit die Collagetechnik. Die bringt noch einmal einen Schub an faszinierenden Bildvarianten. Und all das ist schön zu sehen beim Durchblättern des neuen Künstlerbuchs „Met. Climate of Hunger“, das zweite in dieser Art nach „Pongo“ im vorigen Jahr. 100 Zeichnungen hat Met in dem rot eingebundenen Werk, Auflage 50 Exemplare, versammelt. In dieser schön komponierten Abfolge steckt eine Fülle von Ansichten, Anregungen und Überraschungen.

Mark Met: o.T. (Masken auf Prinzessin), Collage aus Kohle- und Farbstift-Zeichnungen, 20 x 20 cm

AugenBlick

zur Ästhetik der Überflussgesellschaft