Kategorie: Abstraktion

„Abstraktes Bild“ ist zunächst ein Alltags-Begriff, der meint, dass nichts Gegenständliches zu erkennen ist, kein Mensch, kein Tier, keine Landschaft, kein wie immer geartetes reales Objekt. All dies ist „abgezogen“ von der Darstellung, es bleiben nur Linien, Strukturen, Farbflächen. Kunstwissenschaftlich ist der Begriff „Abstraktion“ komplizierter als der landläufige, da wird unterschieden zwischen abstrakt, konkret, konstruktiv und ornamental, den vier Kategorien ungegenständlicher Werke. Das möchte ich hier im Hintergrund lassen und den allgemeinen Begriff verwenden, weil die frühen gegenstandslosen Bilder vor 1910 sich kaum einordnen lassen in eine dieser Sparten. Sie folgen keiner Theorie der Abstraktion oder Konkretion; die Vorläufer der Moderne fanden die unterschiedlichsten Wege weg vom Realismus oder Naturalismus, meist spielerisch und experimentell. Einige der „Abstrakten“, die ich vorstellen möchte, verstanden sich in erster Linie als Autoren, nicht als Maler. Gerade deshalb konnten sie sich freier fühlen, die Konventionen des Kunstmetiers zu durchbrechen, bewusst mit Ironie oder fasziniert von Zufalls-Entdeckungen.

Ungegenständliche Bilder – Ornamente, rhythmische Strukturen – sind schon in der Steinzeit nachweisbar. Die Geschichte der Bilder beginnt offenbar nicht mit Naturnachahmung. Insofern war die Möglichkeit, die Formen und Farben frei zu verwenden, gegeben, auch wenn keine direkten Einflüsse auf Bilder der Neuzeit nachweisbar sind. Die Inspirationen aus alten und/oder außereuropäischen Kulturen und ihren Abstraktionen spielen erst viel später in der Moderne eine Rolle. Doch seit dem frühen 17. Jahrhundert bereits mehren sich die Beispiele für Bilder, die nichts abbilden wollen. Oder die auf diese Weise das Nichts abbilden wollen, denn einen Bild-Sinn verbinden manche Autoren mit ihren Werken. Andere erzeugten neue Bildformen, ohne an beschreibbare Sinngebungen anzuknüpfen. Sie entwickelten die Kunst – seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert – in Richtung einer Autonomie, die 100 Jahre später philosophisches Programm wurde.

Deshalb sind sie nicht einfach nur marginale Vorläufer; ich halte sie für wichtige Pionierinnen und Pioniere der Abstraktion. Schwarze Bildflächen seit dem 17. Jahrhundert weisen den Originalitätsanspruch vom Malewitsch in Schranken. Die Moderne ab 1910 habe die Abstraktion zwar nicht erfunden, aber erst mit ihr seien diese Werke als ernsthafte Kunst betrachtet und mit Theorie-Konzepten begründet worden, das ist eine Auffassung der Kunstwissenschaft, die bestreitbar ist. Es gab auch zuvor theoretische Ansätze (Cozens, Gartside), und anerkannte Maler (Turner) meinten es ernst. Übersehen wird gerne auch, dass ornamentale Arbeiten des späten 19. Jahrhunderts (van de Velde) heute nicht mehr als Dekoration zu vernachlässigen sind. Es gibt faszinierende, eigenständige Bildwelten von hoher Qualität zu entdecken.

Um die frühe Abstraktion seit dem 17. Jahrhundert geht es in der Gesprächsrunde von „Kunst & Brot“ am Donnerstag, 15. Oktober, ab 18 Uhr in der Stadtbibliothek Siegburg, Griesgasse.

Spiralbewegungen, mit der Feder gezeichnet, finden sich im Manuskript der Schrift von Tommaso Campanella „L’ateismo trionfante“ (1607): gestische Abstraktion der Bewegungen durch das Weltendegericht. Das Unterste wird zu Oberst gekehrt mit dem Flügelschlag der Engel des Jüngsten Gerichts.
Campanella zeichnete – im Kerker der Inquisition gefangen – die umwälzenden Bewegungen frei aus seiner Vorstellung auf, als Verbildlichung des Mythos. Wenn heute Karoline Bröckel die Flugbewegungen von Schwalben betrachtet und zeichnend registriert, ist es bei allem Abstand doch ein ähnlicher Vorgang der Abstraktion, jetzt als Naturbeobachtung. Sprechende Linien.

Robert Fludd zeigte in seiner Geschichte des Makrokosmos 1617 ein schwarzes Quadrat als „Urbild“ oder Äquivalent des Nichts: der Zustand vor der Erschaffung der Welt. Die Radierung ist nicht monochrom; senkrechte und waagerechte Strichlagen sind gut zu erkennen. An allen vier Seiten steht „Et sic in infinitum“ (Und unendlich so weiter).
Die Illustration des unendlichen Nichts gilt als Vorbild für das Schwarze Quadrat von Kasimir Malewitsch. In dessen Technik – Ölmalerei – sorgen Krakelees dafür, dass das Schwarz gebrochen ist.

Ob die Radierungen von Hercules Seghers als Abstraktion gemeint waren? Zumindest hat der Landschaftsmaler und -zeichner einige Blätter hinterlassen, die er in ihrer vom Gegenstand abgelösten Form belassen hat.
Das Blatt „Landschaft mit Bergen und Schluchten und einem Wanderer zur Rechten“ (erstes Drittel 17. Jhdt.) ist ein weißer Druck auf schwarz grundiertem braunen Papier, das stellenweise frei blieb. Seghers, von dem viele experimentelle und unvollendete Drucke erhalten sind, entwickelte neue Radier-Techniken, so dieses Verfahren für helle Drucke auf dunklem Grund. Zeichnerisch vertiefte er sich in die Mikro-Strukturen von Landschaft bis hin zur Formauflösung. Der Kunsthistoriker Wilhelm Fraenger sah darin eine „angespannte Fleißleistung der zunehmenden Verdichtung des Details bis zur vollendeten Atomisierung der Bildgesamtheit“ (Die Radierungen…, S. 72) – eine Beschreibung von Abstraktion.

Der Autor Laurence Sterne nannte diese Bildseite in seinem 1761 erschienenen Buch „Tristram Shandy“ ein „buntscheckiges Sinnbild meines Werkes“. In Marmorier-Technik mussten diese farbigen Zufallsformen als Einzelblätter hergestellt und ins Buch eingebunden werden. Es gibt auch eine monochrom schwarze Seite als Sinnbild für das Grab des „armen Yorick“.

Alexander Cozens entwickelte zur Förderung der malerischen Inspiration das „Blot“-Verfahren: Mit schwarzer Tinte kleckste er abstrakte Formen auf Papier; um den Zufall noch zu befördern zerknüllte er mit nasser Tusche bestrichenes Papier und glättete es wieder. Die Flecken lieferten Cozens und seinen Schülern Strukturen für Fantasielandschaften. Ein Beispiel stammt aus dem Jahr 1785.

Ebenfalls mit einem methodisch-pädagogischen Zweck verbunden waren die farbigen Fleckenbilder von Mary Gartside. „Rot 8“ ist ein Blatt aus dem „Essay on Light and Shade“ von 1805. Es ging um Farbenlehre und Komposition, eine Anleitung für angehende Malerinnen von Blumen-Stillleben. Ein Sujet, das Frauen gesellschaftlich zugewiesen wurde. Mit ihrem Appell ans Abstraktionsvermögen nahm Gartside eine Sonderstellung ein. Wie im Fall Cozens’ finden wir hier ein abstraktes Bildprogramm, das über seinen Funktionszusammenhang hinaus wirken konnte.

William Turner dagegen ließ nicht aus Flecken Gegenständliches entstehen, sondern zeigte umgekehrt am Gegenstand, dass er immer ans Unkenntliche grenzt, dass die Formen sich in Dunst auflösen, von klaren Umrissen befreit ins Abstrakte kippen. Er folgte seinen Eindrücken in der Natur und löste das Sichtbare in Licht und Farbe auf. Seine Produktion solcher Werke war umfangreich. Besonders in Aquarellen wie „Gebirge – St. Gotthard“ (nach 1830) eliminierte er das Gegenständliche völlig. Turner wurde vielfach kritisiert. Schon 1816 beklagte der Autor William Hazlitt „übertriebene Abstraktionen der Luftperspektive“; auf den Leinwänden sei alles „ohne Gestalt und leer“. „Bilder des Nichts“ lautete ein Vorwurf, der an Robert Fludd und den Urzustand erinnert. „Turner geht zurück zu den Anfängen der Welt, betrachtet und befragt die Materie und das Licht noch einmal ganz neu“, heißt es treffend in einer Turner-Monografie.

Die „Erinnerung an den Schwarzwald“, die Victor Hugo 1850 als Tuschezeichnung festhielt, wirkt ironisch, vielleicht ohne Absicht. Dramatisch, schroff und düster wirkt die Szene, kaum als Landschaftsansicht zu dechiffrieren. Der Schriftsteller Hugo experimentierte in seinem Exil auf der Insel Guernsey mit Zeichentechniken. Zufallsoperationen, der Einsatz abgebrochener Zeichenfedern oder von Kaffee statt Tusche und vieles mehr wandte er an, um Effekte zu erzielen. So entstanden unter anderen 50 abstrakte Bilder, darunter auch die „Fleckenplaneten“ (um 1850) aus dünner ineinander verlaufener Farbe, in die er einen runden Gegenstand drückte.

Die Schriftstellerin George Sand widmete sich an ihrem Lebensende, zwischen 1870 und 1876, malerischen Experimenten. Sie verteilte Aquarell und Gouache in unterschiedlicher Verdünnung partienweise auf ein Blatt Papier und presste ein zweites darauf, auf dem sich so eine seitenverkehrte Ansicht ergab. In dieser Abklatschtechnik entstanden Bilder wie die „Grüne Komposition“. Der Bildtitel verweist allein auf Farbe und Form.

Im 19. Jahrhundert war der Boden für abstrakte Bilder demnach vorbereitet; immer mehr Künstler*innen verzichteten auf Gegenständlichkeit, ungeachtet von Kritik und Spott. Satirische Bilder zur Abstraktion wurden zahlreicher, darunter in Frankreich das schwarze Rechteck mit dem (rassistischen) Titel, übersetzt „Neger im Tunnel bei Nacht“.

Vor diesem Hintergrund ist zu verstehen, dass Gustave Moreau seine Aquarellpaletten eines Tages mit anderen Augen sah. Das Arbeitsmittel – Papier, auf dem er Farben mischte – zeigte sich mitunter als hoch ästhetisch. Auf dem weißen Grund scheinen die zufälligen Farbflecken zu schweben, ein abstrakter Kosmos, den Moreau neben seine gegenständlichen Bilder stellte und als eigenständige Arbeiten wertete.

Das setzt sich sehr gestisch-expressiv fort in Katharine Schäffners „Sturm“ von 1908; und bereits ein Jahr zuvor entstand das Bild von Hilma af Klint, eine 3,28 mal 2,4 Meter große Temperamalerei (ohne Titel, oder: „Die zehn Größten, Nr. 2″). Mit ihren geometrischen und pflanzlichen Formen wollte die schwedische Künstlerin, angeregt von theosophischen und anthroposophischen Ideen, die reinen Beziehungen von Farben und Formen erkunden. Sehr ähnlich dem Programm von Wassily Kandinsky einige Jahre später.

Damit sind wir angekommen an der „Wende zur Abstraktion“, wie sie bisher oft behauptet wurde und noch wird. 1910 ist das Jahr, auf das Kandinsky eines seiner Bilder später vordatiert haben soll, um als erster abstrakter Maler zu gelten. 1910 entstand tatsächlich das kubistisch wirkende Gemälde „Blumen“ von Natalija Gontscharowa, und um 1910/1911 war die ungegenständliche Kunst bereits von Europa in die USA gekommen: Arthur Dove brachte die Einflüsse seiner Jahre in Paris mit, zu sehen in der Zeichnung, die er „Abstraction, No. 2“ nannte.

Vor 409 Jahren: Das erste bekannte schwarze Quadrat der Geschichte, von Robert Fludd 1617 entworfen, sollte Sinnbild für die Unendlichkeit des Nichts vor der Erschaffung der Welt sein. Sausen wir auf dem Zeitstrahl in die Gegenwartskunst, finden wir noch immer Farbflächen, die ins Unendliche verweisen. So in der Arbeit „Film Sculpture (3)“ von Philipp Fleischmann aus dem Jahr 2022, die jetzt in der Kunsthalle Wien zu sehen ist.

Die abstrakten Bilder haben derweil das Laufen gelernt. Der österreichische Künstler, Jahrgang 1985, hat eine Apparatur konstruiert, in der ein klassischer 16-mm-Analogfilm durch einen Projektor, von dort etwa einen Meter frei durch den Raum zu einem Ständer mit Umlenkrollen geführt wird, der den Filmstreifen auffächert in parallele Spuren. Die äußere Bahn wird von innen beleuchtet, so dass die wechselnden Farbflächen ins Auge springen, die wenig später vom Projektor auf eine kleine Leinwand auf der anderen Raumseite projiziert werden. Gelb, Blau und Rosa: Die Farbzonen tanzen und flimmern, sind mal in Wellen, mal in Rechtecke aufgeteilt. Lebendiges Farbenkino; eine Plastik, die rauscht und rattert.

Der Infotext an der Wand lehrt uns, dass wir es hier mit „queerer Abstraktion“ zu tun haben. Diese Verquickung von Queer Theory und Kunst positioniere sich gegen „Klarheit, Stabilität und rigide Definitionen“. Konkret lehne Fleischmann die „Vorstellung von Film als fixierte Aufnahme der Realität ab“ und zeige „ihn stattdessen als Wahrnehmung und Erlebnis, dessen Fluidität durch das sich kontinuierlich verändernde Material performt wird“.

Abstrakte Bilder sind prinzipiell offen für die Aufladung mit Bedeutungen. Gerade das schwarze Quadrat hat seit 1617 für unterschiedliche Zuschreibungen herhalten müssen. Trotzdem war die „queere Abstraktion“ als Eigenschaft des netten Farbenspiels für mich eine Überraschung. Was könnte man alles als fluides Erlebnis anführen, das sich Festlegungen widersetzt – zumal in Wien. Aber es stimmt etwas nicht mit dem Attribut, es gibt einen Widerspruch im Werk selbst: Fleischmanns Film dreht sich in einer Schleife, im begrenzten Kreis. Glaubt man an das Potenzial der Abstraktion, Sinn-Inhalte – wie eben „queere Abstraktion“ – über die Form zu erzeugen, dann zeigt diese Installation das Bild des fröhlichen In-sich-Kreisens, die Festlegung auf die unendliche Wiederkehr des Gleichen.

Nehmen wir die Zumutungen für die abstrakte Form aber per se nicht zu ernst, gestatten wir uns, die Zuschreibungen nicht unbedingt zu glauben, dann ist das wohl der Ausweg ins Offene. Fluider wird`s nicht.

(Kunsthalle Wien: „Lebt und arbeitet in Wien. Contemporary Art from Vienna“, Gruppenausstellung zu sehen bis 26. Oktober.)