Kategorie: Wörterbuch

„Ein Zeichen setzen“, sichtbar als Kontrast auf einem Untergrund, bedeutet in Grimms Wörterbuch „das, was auf etwas weist, die Vorstellung von etwas wachruft“. Dementsprechend heißt „zeichnen“, materiell dieses Zeichen zu setzen und gleichzeitig damit etwas zu zeigen, zu kennzeichnen, darzustellen oder auszudrücken. Diese Wortgeschichte ist historisch gebunden an die Übertragung von „sichtbaren oder vorgestellten Vorbildern“ (Grimm) in eine Zeichnung. Und damit nur die halbe Wahrheit. Denn nicht erst in der Moderne, auch in der Steinzeit bereits gab es Zeichnungen, die ohne Vorbild auskamen, rhythmische Abstraktion beispielsweise, die sich nach heutigem Wissen rein selbst darstellte.

Französisch heißt zeichnen „dessiner“, darin steckt das Wort „signe“ für Zeichen. Die Engländer dagegen sagen „to draw“: ziehen, was aus dem Handwerk des Wolleziehens stammt. Daran gut anknüpfen können die Künstler*innen, die ihre Linien mit Fäden ziehen. In diesem metaphorischen Sprachgebrauch ist es zudem ausgeschlossen, die Zeichnung materiell auf den Nukleus Punkt oder das Hell-Dunkel als Basis-Tatbestand zu beschränken, wie es in der Kunstwissenschaft vor einigen Jahren diskutiert wurde. Der Punkt ist zwar das kleinste Element der Zeichnung, das steht schon in den Theoriewerken von Klee und Kandinsky, aber der Punkt oder der Fleck, der Klecks, heute auch Pixel, das sind Ruhepunkte, statische Ausgangspunkte für das Ziehen einer Linie, womit die Zeichnung erst anfängt aktiv zu werden.

Wenn wir zwei Punkte setzen, sehen wir bereits eine imaginäre Linie. Erst damit wird es spannend. Weitere Basis-Elemente der Zeichnung sind die Fläche und der Raum, auf und in dem sich der Strich bewegt, und auch die Zeit, um große Zeichenfelder zu begehen (von der Steinzeit-Höhle bis zur modernen Land-Art). Eine vertikale Strecke vermittelt unserem Gestaltsehen die Assoziation einer aufrechten Figur. Schon eine kürzere Vertikale daneben schafft Raum durch die Illusion perspektivischer Verkleinerung. Eine waagerechte Linie können wir nicht anders als Horizont sehen, der die Fläche in den betrachternahen Grund und die himmlische Weite darüber teilt. Ein schräger Strich durch das Ganze kann Zeitachse, Fluchtlinie oder einen Gegenstand wie „Windmühle“ bedeuten, er kann aber auch das Spiel beenden: ungültig. Ansonsten, wenn das Spiel weitergeht, eröffnen sich unendliche Möglichkeiten.

Die Linie ist eben einfach ein Strich und gleichzeitig etwas, was unser leibräumlich grundiertes und kulturell geformtes Denken bewegt. Sie kann aufzeichnen oder registrieren; analysieren; erproben oder erfinden; etwas setzen im Sinne von behaupten; markieren oder eine Spur legen und anderes mehr. Dabei ist sie immer eine Form von Abstraktion, auch wenn es sich um eine gegenständlich realistische Zeichnung handelt. Ein wesentliches Mittel der Linie, Figuren und Objekte zu bezeichnen, ist die Kontur, die Umrisslinie, die das Vorbild einfängt. Man wird diese Linie am Gegenstand nicht finden; sobald man ihn dreht und wendet, sieht die Kontur anders aus. Sie beruht auf der abstrahierenden Sichtweise. Eine kulturelle Fähigkeit, die aber wahrscheinlich der Natur abgeschaut ist: Wenn die Sonne den Schatten eines Tieres auf eine Fläche wirft, sehen wir eine Kontur.

Halten wir fest, dass die Linie als Grundelement aller Zeichnung sowohl sich selbst genügen, als auch vielerlei Funktionen (nicht nur in der Kunst) haben kann. Einige Künstler*innen haben versucht, die Linie von jeglicher subjektiver Bedeutung frei zu halten, um auf diese Weise neue Bereiche des Sichtbaren zu erschließen. Ob es jemals ganz gelungen ist, die Persönlichkeit und ihre Handschrift auszuschalten, scheint mehr als fraglich. Selbst, wenn mechanische Konstruktionen – Zeichnungsapparate und Zufallsgeneratoren aller Art wurden dazu erfunden – die Hand des zeichnenden Subjekts ersetzen und damit die Linie nicht direkt auf ihren Autor zurückverweist, bleibt das Arrangement gestaltet. Und jede Gestaltung bedeutet etwas – eine Absicht, eine Sichtweise. Neu kann sie immerhin sein – dazu eignet sich die bewegte Linie sehr gut.

„Die Faszination des Zeichnens“ ist das Thema der offenen Gesprächsrunde „Kunst & Brot“ am Donnerstag, 12. März, ab 18 Uhr in der Stadtbibliothek Siegburg, Griesgasse.

Zum Thema „Zeichnen“ folgen hier drei weitere Beiträge.

Hier kommt jetzt mal ein staatstragender Text. Das lässt sich nicht vermeiden beim Thema Freiheit der Kunst. Sie wird hierzulande eben vom Staat garantiert. Das Grundgesetz unserer Republik hat wohl einen der besten Kunstfreiheitsparagrafen der Welt, Artikel 5 Absatz 3, in dem steht: „Kunst und Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei“. Ohne Einschränkung an dieser Stelle.

Frei ist demnach die Kunst als soziale Institution, sie darf vom Staat nicht kontrolliert und behindert, sie muss vielmehr gefördert werden. Für den Laien, wie mich, ergibt sich das nicht auf den ersten Blick logisch aus dem knappen Gesetzestext; Fachleute indes leiten aus dem Verfassungskontext für die Kunst nicht nur ein Abwehrrecht gegen Eingriffe des Staates, sondern auch ein Gewährleistungsrecht ab. Was heißt: Unterstütze die öffentlichen Hand die Kunst nicht ausreichend, verletze sie damit das Grundrecht der Kunstfreiheit.

Die „Dritte Gewalt“ im Staat garantiert im Zweifelsfall, dass das auch klappt, dass Regierungen und Verwaltungen sich entsprechend verhalten. Deshalb steht die Rechtssprechung in diesem Wörterbuch-Text im Mittelpunkt. Zu anderen mit dem Stichwort Freiheit verknüpften Aspekten, seien es philosophische, soziale oder künstlerisch-praktische, gibt es das Kapitel „https://artigart.de/kunst-ein-spielraum-der-freiheit/“ in diesem Blog.

Was Kunstfreiheit in der Praxis bedeutet, wird seit Inkraftreten des Grundgesetzes 1949 in Gerichtsverfahren verhandelt und entwickelt. Das sind im wahren Sinn spannende Prozesse. Hier nur ein paar wichtige Entscheidungen: Der Kunstbegriff ist angreifbar, gerade weil er offen ist und niemand ihn endgültig definieren kann. Es ist also leicht im Einzelfall zu behaupten: „Das ist keine Kunst“, um damit die Freiheit zu bekämpfen. Dem hat das Bundesverfassungsgericht 1984 einen Riegel vorgeschoben. Gerade weil die Kunst frei, in ständiger Weiterentwicklung und ihr Begriff nicht festgelegt sei, müsse sie in diesem Sinn geschützt werden.

Einschränkungen gibt es dennoch, aus der Logik der Grundrechte selbst heraus, aber die Hürden liegen hoch. Wer strafbare Handlungen verherrlicht oder dazu aufruft, ergo in andere Grundrechte eingreift, kann sich nicht auf die Kunstfreiheit berufen, entschied bereits 1954 das Bundesverwaltungsgericht. Das verbietet aber nicht die bloße Darstellung solcher Themen. Jugendschutz, ebenfalls ein Grundrecht, muss im Einzelfall mit dem Schutz der Kunst abgewogen werden (dieselbe Instanz 2019). Wer bestimmte Personen beleidigt oder verleumdet, also das Grundrecht des Persönlichkeitsschutzes verletzt, verlässt den Boden der Kunst, und auch Holocaustverleugnung, eine Straftat, ist nicht geschützt.

1971 hatten die Karlsruher Verfassungsrichter eigens noch klargestellt, dass politisch engagierte Kunst nicht generell von der Freiheitsgarantie ausgenommen ist. Diese Entscheidung ist aktuell wieder sehr wichtig angesichts der Vielzahl von Fällen, in denen Kunstwerke mit „Tendenz“ heftig angegriffen werden. Ein Neutralitätsgebot gibt es auch für öffentlich geförderte Kunst nicht.

Ein letztes Beispiel für Urteile, die mir bedeutend erscheinen: 1961 entschied der Bundesgerichtshof, dass nicht jeder berechtigt ist, Kunstwerke zu kritisieren bzw. der Kunst Grenzen setzen zu wollen. Wer ein Werk beurteilen wolle, müsse zwar „nicht besonders vorgebildet“, aber doch „künstlerisch aufgeschlossen oder zumindest um Verständnis bemüht“ sein. Diese bemerkenswerte Feststellung verwehrt den üblichen mit Ressentiment geladenen Angriffen à la „Was soll das denn? Verstehe ich nicht, war auch noch teuer, das muss weg“ den Zutritt zur Debatte. Und es ermächtigt alle diejenigen, die keine Experten, aber für die Stimme der Kunst offen, an ihr ehrlich interessiert sind. Das sollte uns doch Recht sein.

Wenn der Maler auf die Tube drückt – dann quillt Farbe heraus. Der Vorgang wie das Ergebnis ist Ausdruck, im materiellen Sinn. In diesem Sinn aber spielt der Begriff in der Kunst so gut wie keine Rolle. Dagegen ist die Metapher „Ausdruck“ überaus häufig; sie wird sogar arg strapaziert.

Kaum ein Text über Zeichnung, Malerei oder Plastik, über Tanz oder Musik, Lyrik natürlich auch kommt ohne ihn aus. Immer wird etwas ausgedrückt. In der Stil- und Epochenbezeichnung „Expressionismus“ (der klassische, der abstrakte, der gestische) wird der Begriff zur allgemeinen Deutungsgrundlage. Die Metapher „Ausdruck“ hat den Vorzug, den manche Sprachbilder haben: Sie ist keineswegs präzise, festgelegt, sondern überaus flexibel anwendbar und anschlussfähig. Das erleichtert die Kommunikation in der Breite.

Anders als im alltäglichen Ausdruck, der spontan aus dem Gefühl kommt, kurzlebig und situativ gebunden ist, haben wir es in der Kunst mit bewusst gestalteten und fixierten Formen zu tun. Auch wenn das Werk ebenfalls spontan und gefühlsbetont entsteht, neben allen Anteilen von Rationalität, ist es eine Darbietung im Kunstkontext, ein ästhetisches Phänomen mit nachvollziehbarer Rhetorik.

Es geht demnach nicht darum, das verborgene Innere der Künstler*innenpsyche zu entschlüsseln, was man lange geglaubt hat tun zu können, sondern die Werkinterpretation – der sich ja noch viele andere Aspekte und Kontexte anbieten – befasst sich mit der Darstellung. Welcher Ausdruck wird dargeboten, welchen Eindruck soll das machen und macht es tatsächlich?

Vergessen wir also den Überdruck, der Grundlage des (kaum zu verhindernden) künstlerischen Ausdrucks sein sollte. Eine Diagnose, die dem Image der überschäumenden „Sprudelgeister“ der Geniezeit und deren Nachfahren förderlich war, die naiven oder gar verrückten Künstlern anhing, von Surrealisten kolportiert wurde und den Neuen Wilden wieder zupass kam. Sie alle sind in ihren Bedürfnissen und Nöten nicht anders gestrickt als andere, sie machen nur etwas anderes daraus.

Und dabei geht es um Ausdrucksfähigkeit, da kommt die Metapher wiederum ins Spiel. Das Ergebnis muss nicht immer „ausdrucksstark“ sein im Sinne von überwältigend, von großem Orchester. Subtiles, Feines, Zurückhaltendes hat seinen eigenen Ausdruckscharakter.

Künstler*innen nehmen sich die Freiheit und kultivieren die Mittel, etwas darzustellen, was Eindruck macht. Ausdrucksfähigkeit bezeichnet ihre Eloquenz in diesem Prozess, auch hier nicht präzise im Sinne desjenigen Sprachgebrauchs, der nur einen unbewussten Ausdruck kennt. Ob sie in ihren Werken unter anderem etwas ausdrücken, verraten, was nicht zu ihrem Plan gehörte, ist zunächst nebensächlich – und von wechselnden Kontexten und Betrachtungsweisen abhängig, also per se nicht planbar.

Als Betrachter können wir uns spontan auf die Darstellung einlassen und unseren Eindruck gewinnen, das ist ja immer der Ausgangspunkt auf dem Weg zum besseren Verständnis. Wie wir reagieren auf die Kunst, das ist, um im Bild zu bleiben, Ausdruck unserer eigenen Fähigkeiten.

Ursprünglich hatte er keine ästhetische, sondern allein eine stützende Funktion. Das Wort Rahmen kommt wohl, wie so viele unserer Dingbezeichnungen, aus dem Handwerk: Als Webrahmen, später auch als Fensterrahmen und in vielen anderen Verwendungen war und ist er technisch notwendig. Und so auch bei Bildern als Keilrahmen. Etymologisch ist der Rahmen verwandt mit Rand.

Bildränder bereits auf alten Wandmalereien kannten die architektonische Umrahmung mit ihrer gestalterischen und bedeutungsgebenden Funktion. Den metaphorischen Rahmen also, der technisch nicht notwendig ist. Holztafeln und Leinwandbilder bekamen Holzrahmen, gerne prunkvoll vergoldet. Sie trennen den Bildraum vom Umgebungsraum. Wenn sie aufwändig gemacht und wertvoll sind, werten sie das Bild ebenso auf wie seinen Ort.

Mit der massenhaften Verbreitung von Reproduktionen im 19. Jahrhundert kamen die billigen einfachen Fabrikrahmen aus verschiedenen Materialien in den Handel. Aber auch für die Unikate der gehobenen Kunst wurde gegen Ende des 19. Jahrhunderts gerne auf farb- und formenreiche Umrahmungen zugunsten schlichter Leisten verzichtet, selbst im sonst so dekorverliebten Jugendstil.

Und dann fiel der Rahmen ganz weg, denn die Bilder sollten als entgrenzt wahrgenommen werden, als Fragmente eines größeren Zusammenhangs, eines Kontinuums. Da störte der Rahmen. Die Moderne setzt auf den Prozessgedanken des unabgeschlossenen Werks, soweit sie den zweidimensionalen Bildraum nicht ohnehin verließ.

Noch einmal zur Wortgeschichte: Das Verb „rahmen“ meinte neben der technischen Handlung auch „auf etwas zielen“, „etwas bestimmen“. Hier scheint bereits der übertragene Sinn der rhetorischen Rahmung angelegt, heute viel diskutiert als „Framing“. Das meint allgemein die Einengung auf eine bestimmte Perspektive, die Steuerung der Sichtweise auf einen Sachverhalt. Ein beliebtes Beispiel der Kommunikationsforschung ist die „Steuerlast“ der Bürger. Durch dieses Framing wird ohne jede Debatte von vornherein die Abgabe negativ gefärbt, ausschließlich als Belastung. Würde man dieselbe Sache als „Gemeinwohl-Profit“ framen, sähe sie ganz anders aus. Derlei bedeutungsstiftende „Rahmen“ sind unverzichtbar, aber sie müssen interpretiert und bewertet werden.

Für die Kunst bedeutet Framing zweierlei: Nicht nur, dass der real vorhandene Bilderrahmen die Bildwirkung beeinflusst, sondern auch, dass der/die Künstler*in mit ihrer Auswahl des Dargestellten wie mit der Darstellungsweise die Aussage so steuert, dass man es ebenfalls als Framing bezeichnen kann. Nur wird dahinter keine hinterlistige Strategie gesehen, denn der Werkprozess ist per se und notwendigerweise immer Ergebnis vielfältiger Manipulation.

Mit der Öffnung der Kunst für alle erdenklichen, auch bis dahin nie verwendeten Materialien konnte es nicht ausbleiben, dass der Rahmen in den kreativen Blick geriet und zum Thema wurde. Das Bild im Bild war da natürlich schon lange bekannt, bei dem es aber nicht so sehr um das Objekt Rahmen ging. Es gibt eine Menge Beispiele für die Überraschungs- und Verfremdungseffekte, die sich die Zunft zu dem Thema ausgedacht hat, davon hier vier:

Sigmar Polke hat in vielen seiner Bilder mittels transparenter Gewebe den dahinter liegenden Konstruktionsrahmen sichtbar gemacht. Was bis dahin die Bildfläche nur glatt spannen sollte, wird jetzt strukturierender Teil der Darstellung. Eine ironische Perspektivenerweiterung: das wertlose Dienende emanzipiert.

Joseph Kosuth hat mehrere seiner Konzeptkunstwerke dem „Frame“ gewidmet. Sie bestehen in der Regel aus drei Teilen: einem Bilderrahmen, dem Foto dieses Rahmens und einem Lexikontext zum Begriff Rahmen. (Robert Gernhardt hätte hier sicher gesagt: „Mein Gott, ist das beziehungsreich…“)

Jasper Johns war da nicht so bürokratisch, sondern richtig radikal: Er zerstörte Rahmen, montierte die Teile auf die (rahmenlose) Bildfläche und versah sie mit Bilderfetzen. So demontierte er das Rahmenstereotyp ebenso wie Stereotype gegenständlicher Malerei.

Beat Zoderer schließlich lieferte Beispiele für den Übergang in die Plastik. Seine bunten Rahmenobjekte, große Tableaus, kommen allein mit den rechteckigen Formen aus, die hier ohne weitere Zutaten das Bild bestimmen können. Spielerische Montagen, die das ehemals dienende Geviert zum Hauptdarsteller machen.

Ein Selbst stellt sich dar, bringt sein Ich und sein Selbstbewusstsein ans Licht.

Das Ich steht im Verhältnis und im Unterschied zum Du oder Wir. Die Wendung „ich selbst“ legt den Fokus auf die Selbstbetrachtung. Das Porträt will aber mehr, es soll das Ich den Anderen zeigen.

Das Selbst lässt sich nicht biologisch erklären, es lässt sich nur erleben. Wenn es zum Gegenstand wird, im Porträt wie in jeder anderen Form, dann zuerst zum Gegenstand der Selbsterfahrung, darauf fußend zum Phänomen, das sich diskutieren und begrifflich deuten lässt.

Es gibt also ein Vorbild und ein Abbild. Ginge es nur um äußere Ähnlichkeit, um detailgenaue Übertragung, wäre die Sache einfach. Und das Selbstbildnis vielleicht von eher geringem Interesse. Es ist aber viel komplizierter, denn schon das Vorbild, das Selbst, ist schwer festzustellen, es ist in Bewegung, positiv formuliert, realistisch gesehen unsicher, von innen und außen unter Druck. Das macht die Darstellung prekär. Und daraus folgte, dass Ähnlichkeit mit der Zeit (spätestens seit Ende des 19. Jahrhunderts) immer unwichtiger wurde. In allen Epochen bis heute aber gilt das Porträt auch als ein Instrument der Seelensuche oder der Seelenanatomie; es liefert dann Anzeichen für Innerpsychisches. Die andere Variante legt den Fokus auf Signale der sozialen Position, auf sachliche oder ironische Weise.

Aber was ist das Motivmaterial das Genres? Dazu zählt selbstverständlich die Ansicht der Person – zu sehen im Spiegel oder im Foto, wenn es um das Äußere geht; zu sehen im Röntgenbild, in Bildern tomografischer Verfahren, in der Darstellung von DNA-Sequenzen und anderer Durchleuchtungsmethoden, die Daten des Ich zu Tage fördern. Außerdem ist Selbstkenntnis eine Quelle, die zu gestalterischen Entscheidungen führt, sprich: das Wissen um die eigenen Gefühle, Absichten, die aktuelle Lage und den biografischen Hintergrund. Das findet seine Form ebenfalls in Mimik, Gestik, Requisiten und Raumatmosphäre.

Welche Informationen das nicht Bewusste, das ins Bild unvermeidlich einfließt, enthält und in welcher Form sich das äußert, lässt sich – wie bei aller Kunst – wenn überhaupt nur schwer erschließen. Dass es diesen Anteil gibt, verunsicherte viele Künstler. Andere verbanden damit die Hoffnung, im eigenen Porträt mehr über sich zu erfahren.

Künstler*innen arbeiten an ihren Porträts geleitet von ihren Wünschen, Ängsten und Überzeugungen. Ihre Selbstbefragung erscheint mal selbstbewusst, mal unsicher, bis hin zum sichtbaren Ringen um das Bild, auch bis zur Selbstauflösung. Es gibt Bilder, die von subjektiver Not, von einem Verlust von Vernunft und von Existenzangst sprechen. Andere gehen spielerisch, mitunter naiv oder aber kritisch mit den Thema um. Auch dieses Genre ist durch die Geschichte ein Spiegel der jeweiligen kulturellen Situation.

Pragmatisch betrachtet, hat es keinen Zweck, nach einem irgendwo fest verankerten Ich oder Selbst zu suchen, denn das Ich verändert sich handelnd, gerade auch durch die Formen seiner Selbstdarstellungen. Das beinhaltet aber auch die Chance des Selbstporträts, das kein Abbild ist, sondern ein Versuch, ein Entwurf, eine Behauptung.

„…die größte Macht, die der Mensch besitzt. Sie grenzt an Zauberei und ist wie ein Schöpfungsgerät, das Gott im Innern seiner Geschöpfe vergaß, wie der zerstreute Chirurg ein Instrument im Leib des Operierten.“ So poetisch – und metaphorisch – begeisterte sich José Ortega y Gasset einst für die Leistung der „Metaphora“, griechisch für „Übertragung“, des bildlichen Denkens also. Metaphorik ist eine grundlegende Fähigkeit, ein Instrument der Imagination und damit Quelle sowohl innerer als äußerer Bilder.

Oft wird die Metapher lediglich als rhetorisches Mittel betrachtet. Doch ihre Kraft als sinnfälliger und überzeugender Vergleich, ob in der Bildkunst, der Poesie oder der politischen Rede, rührt aus ihrer tiefen Verankerung im menschlichen Wahrnehmen und Denken. Die Konzepte für die Welterfahrung, die wir von Geburt an lernen, sind metaphorisch. Raum- und Zeitgefühl, der Sinn für Bewegungen, das Gespür für die soziale Interaktion, die Basiserfahrungen also, entstehen zuerst aus körperlichen Aktionen und werden in inneren Bildern gespeichert, die noch vor der Sprachentwicklung konkrete Erfahrungen mit abstrakten Ideen kognitiv verbinden. Die „Zauberei“ der bildlichen Sprache entsteht aus diesem körperlichen Phänomen und entwickelt es kulturell fort.

Das spielt im Alltagsbewusstsein selten eine Rolle. Man kann nicht sagen, dass die Metaphern uns in Fleisch und Blut übergegangen sind, denn sie kommen daher. Aber es stimmt, dass sie allgegenwärtig und unbewusst verwendet werden. Als „geistige Brücken“ hat sie eine Forscherin einmal schön bildlich geschildert, Brücken, die zwischen zunächst unvereinbar erscheinenden Dingen geschlagen werden können, so dass im Denken etwas Neues entsteht. Anknüpfungspunkte (Knüpfen ist eine Metapher aus der Textiltechnik) dazu bieten Parallelen, Ähnlichkeiten, die Möglichkeit des Vertauschens. Ähnlichkeit im Sinne einer Pars-pro-toto-Relation liegt bereits in der Struktur der Metapher; sie ist kein Symbol, also nicht konventionell im Sinne von vereinbartem Zeichen für etwas, sondern Bild und Abgebildetes haben immer etwas Gemeinsames.

Die Einheit von Wahrnehmen und Denken funktioniert nicht ohne metaphorische Konzepte, sie ermöglichen Erfahren und Verstehen. Daher auch künstlerisches Denken und seine Erklärungen. „Beispiel: das Schöpferische. Man schöpft aus einem Gefäß. Das Reservoir des Künstlers wird imaginiert als ein dreidimensionales Gefäß, als ein umgrenzter Raum. Nun stellt der Schöpfer etwas her – das ist wieder ein Teil des räumlichen metaphorischen Konzepts, zudem Teil des Konzepts Kausalität.“ (https://artigart.de/metapher-als-konzept/)

Dass bildlich vergleichende Formen nicht nur in der Sprache, als verbales Kunstmittel vor allem in der Literatur eine Rolle spielen, sondern auch visuell oder akustisch vorkommen, liegt in der Natur der Sache Bild. In der Musik gibt es Rhythmen, die zeitlich-räumliche Strukturen markieren ebenso wie Natur-Anklänge, von der Vogelstimme bis zum Wellengewoge. In der Kunst begegnen wir Metaphorik in der gegenständlichen wie in der abstrakten Malerei oder Plastik.

Gegenständliche Bildmetaphern nutzen das Potenzial der Bedeutungsübertragung programmatisch. So hat Dominique Ingres 1806 Kaiser Napoleon I. mit einem Herrscherporträt in Lebensgröße beglücken wollen, das alle Register der Bildpropaganda zieht: Bezüge zu antiken Göttern, ein Rundbogen wie ein Heiligenschein, das Schwert Karls des Großen und viele andere Details sollen das Image Bonapartes aufladen zum weltgrößten Herrscher aller Zeiten. Politische Kunst funktioniert bis heute nach solch metaphorischen Strategien.

Im Nichtgegenständlichen kann es keine inhaltlich bestimmten Metaphern geben; die Abstraktion spricht das Raum- und Zeitgefühl in größerer Offenheit und Freiheit an. Das bietet Möglichkeiten für das Erfinden neuer visueller Metaphern. Bei Emilio Vedova zum Beispiel wird der Raum seiner gestisch-expressiven Malerei-Objekte als Metapher der menschlichen Existenz beschrieben; er vermittelt Eindrücke von Enge und Ausbruch, körperlicher Aktion, konflikthaftem Geschehen in nicht mehr zentrierten Welten.

Faszinierend finde ich auch die Mischform, die Abstraktion in der Gegenständlichkeit, für die Fra Angelico ein frühes Exempel liefert: Seine Verkündigungsszene – das Fresko in San Marco entstand 1440 bis 1442 – zeigt außer den Figuren nur einen kargen leeren Innenraum. Die prominente Mitte des Bildes ist eine leuchtend weiße Fläche, gegenständlich gesehen eine Wand, gleichzeitig ein purer Reflexionsraum, der gut ein Fünftel der Bildfläche einnimmt. Eine Metapher der Reinheit der himmlischen Mächte. Und ein Vorschein auf die Spiritualität abstrakter Kunst etwa 470 Jahre später.

Lebensnotwendig, ein Instrument sowohl der Wahrnehmung wie der Gestaltung. Für das innere Bild, das geistige, gibt es viele Synonyme: Einbildung, Vorstellung, Fantasie, Traum, Halluzination – unter anderen. Es macht keinen Sinn, allein bewusste Imaginationen, etwa künstlerische Strategien der Bildvorstellung zu behandeln, denn diese sind ohne die unbewussten alltäglichen Wahrnehmungs- und damit Imaginationsfähigkeiten nicht zu haben.

Der Begriff inneres Bild verführt dazu, nur den visuellen Sinn zu beachten. Dabei lassen sich Geruchssinn, Tastsinn und andere, auch Synästhesien aus der Wahrnehmung normalerweise nicht ausschalten. Sinne wirken zusammen beim Entstehen mentaler Bilder, was das Gehirn und andere möglicherweise beteiligte Körperregionen nicht beobachten können. Empirisch vorgehende Forscher haben ermittelt, dass an der „Manipulation“ von Imaginationen nicht allein der visuelle Kortex, sondern auch mehrere andere Hirn-Areale beteiligt sind. Und dass nicht nur das Gehirn betroffen ist, ergibt sich aus der Tatsache, dass aus motorischen Aktionen, verbunden mit mehr oder weniger spezifischen Erwartungen, Imaginationen entstehen, was insbesondere in frühen biologischen Entwicklungsstadien eine Rolle spielt. Der Fokus auf der visuellen Wahrnehmung, schon in der Begrifflichkeit „Bild“, entspricht also kulturellen Gepflogenheiten, der Bevorzugung des Visuellen, trifft aber die realen Prozesse nicht genau.

Sinneseindrücke werden mit gespeicherten Erfahrungen abgeglichen und mit Antizipationen verbunden, um eine Situation zu erfassen. Besteht Gefahr? Oder Aussicht auf Nahrung? Solche Imaginations-Motivationen stammen aus der Frühzeit menschlicher Entwicklung und unterscheiden uns auch heute nicht von den Tieren. Welche erstaunlichen Imaginationsfähigkeiten zum Beispiel Delfine oder Schimpansen haben, ist mittlerweile gut erforscht.

Wiederholte Erfahrungen durch Einwirkung von außen, negative wie positive, dazu auch innere Bilder, die zu Erfolgen führten, verankern sich im Langzeitgedächtnis, das sich aus individuellen wie kollektiven Quellen speist. Diese Erinnerungsbilder fliessen in ein System von metaphorischen Konzepten, die Wirklichkeit interpretierbar machen. Metapher heißt Sprachbild, doch auch hier ist die Begrifflichkeit unscharf, denn diese Konzepte entstehen der Kognitionswissenschaft zufolge bereits vor der individuellen Sprachentwicklung. Man geht von zwei verbundenen Systemen im Gehirn aus: Das eine speichert verbale, das andere nonverbale Informationen. Wobei die bildhaften Daten besser verstanden und gespeichert werden können.

Diese inneren Bilder und Bildkonstruktionen werden automatisch abgerufen, wenn ein passender Trigger auftaucht. Und sie können bewusst hervorgerufen werden. Das hat praktischen Nutzen: Im Licht vorstellbarer Alternativen können Probleme besser gelöst werden. Orientierung im Hier und Jetzt und Vorausschau wirken imaginativ zusammen.

Schlafträume und Tagträume sind weitere Imaginationsphänomene mit eigener Struktur. Halluzinationen, eher unerwünscht und sicher nicht lebensnotwendig, deuten auf Behandlungsbedarf hin. Aktive Imagination ist in der Medizin aber auch eine Technik, in der psychosomatischen Therapie zum Beispiel.

Die aktive Neuproduktion von inneren Bildern, und damit kommen wir in den vornehmen Bereich menschlicher Fantasie und Kreativität, eröffnet natürlich weitere Möglichkeiten über das praktische Verhalten in der Welt hinaus. „Methodische Imagination“ habe ich die künstlerischen Strategien genannt, die den Werkprozess ermöglichen (https://artigart.de/methodische-imagination/). Sie verbinden das implizite, im Körpergedächtnis gespeicherte Wissen und die Möglichkeiten der Neuschöpfung auf besondere Weise.

Allgegenwärtig, aber im Grunde ein Spezialfall. Ein Bild als statisches Objekt oder als prozesshaftes Phänomen (laufende Bilder) spricht in der Regel vor allem den Sehsinn an. (Es kann auch duften, zum Beispiel nach frischer Ölfarbe. Bei einem Relief ist auch das Raumempfinden beteiligt. Das Visuelle steht aber immer im Vordergrund.) Während sich der Mensch im Normalfall mit allen Sinnen auf die Welt richtet, Gefühl für Raum, Zeit und Atmosphäre hat, ist er vor einem Bild vor allem eben auf seine Augen angewiesen.

Das Bild als Objekt ist immer gemacht, ein Artefakt. Auch ein Zufallsfund in der Natur, auf Mauern oder im Abfall kann zum Bild werden nur durch die Entscheidung, es zum Bild zu erklären; eine minimale Form von Gestaltung, ausgehend vom Sehen. Der Akt besteht im Herausheben, Abgrenzen. Das ist auch für alle anderen Bilder wichtig: die begrenzte Fläche auf einem materiellen Träger, mit oder ohne Rahmen. Die Grenze eines Bildes muss dabei nicht in jedem Fall eine exakte Linie sein. Eine Szene auf einer Höhlenwand oder ein Spraybild auf einer Fassade etwa bezieht den Umraum mit ein und endet, wenn es nicht die gesamte Wand ausfüllt, da, wo sich seine motivische oder formale Ausstrahlung verliert.

Es gibt im übrigen keine Einschränkung der Technik, des Inhalts oder der Form bei der Bilderzeugung. Ein solches Artefakt kann abbildend (auf ein Vorbild bezogen) oder nicht abbildend (abstrakt, konkret) sein. Weshalb Abbild- oder Zeichentheorien immer nur einen Teilbereich des Phänomens behandeln können.

Das innere Bild, die Imagination, ist ein ganz anderer Fall. Was sich mental abspielt, hat weder Objektcharakter noch Raumgrenze. Imagination ist ein anderes Stichwort.

Wie mit Bildern konkret umgegangen wird in Produktion und Rezeption, das ist in den Kulturen und in geschichtlichen Epochen selbstverständlich unterschiedlich. Bildverstehen zu erklären, ist nicht ohne den Blick auf biologische Voraussetzungen und kulturelle Konventionen möglich. Ein Bild zu sehen ist Thema der Optik, es zu erkennen Thema der Kognition. Beides lässt sich schwer trennen; Sehen wird immer sogleich mit Wissen, mit Erfahrungen verbunden.

Der hier angestrebte Bild-Begriff soll allgemein und grundlegend sein. Er würde dann auch für alle Bild-Theorien gelten, von denen es eine Fülle gibt. Ebenso für die anthropologische Frage, was das erste Bild der Menschheit war.

Also haben wir vier Kriterien: Ein Bild ist ein auf begrenzter Fläche für die Augen gestaltetes reales Objekt.