Dass der Rahmen keineswegs nur ein Randphänomen als Bilder-Halter ist, sondern Instrument der Bilddeutung, wusste schon Jan van Eyck. Ein Detail seiner so genannten „Arnolfini-Hochzeit“ von 1434 ist ausgefeiltes Framing: Der gemalte Rahmen um einen runden Spiegel zeigt in Bildmedaillons zehn Stationen der Passion Christi. Er ist Schmuck um den Konvexspiegel und zugleich Interpretationsrahmen für das gesamt Bildgeschehen, dass sich da spiegelt. Man sieht in dem runden Glas den Raum und die Personen, auch die in der frontalen Gesamtansicht nicht sichtbaren. In der Kultur des 15. Jahrhunderts war die Aussage klar: Die Passionsgeschichte mahnt, die menschliche Eitelkeit zu bedenken, und der Spiegel sieht die Szene gleichsam mit dem Auge Gottes.
Als Dekoration und Bildmedium war der Rahmen zeitweise so prominent und gefragt, dass das Bild in seiner Mitte weniger wichtig wurde, oder kurioserweise ganz verschwand – so in einer Schmuckgrafik von Jacques Androuet du Certeau im 16. Jahrhundert. Der Kupferstich zeigt den überaus prächtigen, erzählenden Rahmen um eine leere weiße Fläche in der Architektur des Schlosses von Fontainebleau. Diese Szene mit Fabelwesen, Tieren, Posaunenbläsern und Früchten, eingefügt in strenge Renaissance-Geometrie, ist gleichsam der Triumph des Framings. Diese sich selbst genügende Rahmenrhetorik, oft Kartusche genannt, hielt sich lange in repräsentativen Darstellungen, wenn auch im Barock stilistisch verändert.
„Der Morgen ist die grenzenlose Erleuchtung des Universums“ – um das sinnlich überzeugend darzustellen, griff der Romantiker Philipp Otto Runge zum doppelten Rahmenmotiv: „Der Morgen“ von 1808 zeigt ein inneres Bild in einem dunklen Zwickelrahmen, eingebettet in einen zweiten gemalten Rahmen mit weiteren mythologischen Motiven, darunter Putten in Pflanzenornamenten und ein wölkchenhafter Engelschor. Gleiches Personal begleitet die Göttin der Morgenröte in der Mitte des inneren Bilds mit seinem tiefen Horizont unter dem strahlenden Himmel. Effektvoll herrscht unten Sonnenfinsternis, was den oberen Teil noch mehr leuchten lässt. Streng achsensymmetrisch ist das aufgebaut. Dass das Bild mit dem ersten gemalten Rahmen nicht seine Grenze findet und es jenseits weitergeht, veranschaulicht die Grenzenlosigkeit dieser romantisch-mystischen Vision.
Was sagt das Bild einer Fabrik über die Arbeit in diesem Haus und das Geschäft, das da betrieben wird? Ohne den entsprechenden Rahmen eher wenig. Ein simpler, schmuckloser Zweckbau mit immerhin rauchendem Schornsteinen zeigt die Lithografie von Wilhelm Riefstahl und Ludwig Burger aus dem Jahr 1855. So sahen die meisten Fabriken aus. Doch das innere Bild macht nur den kleineren Teil der Grafik aus; die ausführlich geschilderten Rahmen-Szenen sind hier kein Beiwerk, sondern mindestens ebenbürtig. Das „Gedenkblatt zum 100jährigen Jubiläum der Gebrüder Schickler’schen Zuckersiederei“ in Berlin ist Gebrauchsgrafik, ein Bilderbogen, der unten die Firmengründer und oben die damals aktuellen Inhaber in den Mittelpunkt rückt, von Zuckerrohr-Girlanden umrahmt, und drumherum das komplette Handwerk mit seinen Utensilien und Abläufen vorführt. Die Erzählung wird ornamental gefasst und mythologisch geframed: Oben blasen die Genien der Dampfkraft mächtig in die Rohre. Was die Bedeutungsgebung durch Rahmung erreichen kann, ist hier in Bilderbuchmanier ausgeschöpft.
Wesentlich kühler, unromantischer wird es im 20. Jahrhundert: Joseph Kosuth hat einige seiner Konzeptkunstwerke dem „Frame“ gewidmet. Sie bestehen in der Regel aus drei Teilen: einem leeren Bilderrahmen, dem Foto dieses Rahmens und einem Lexikontext zum Begriff Frame oder Rahmen. „Rahmen – eins und drei“ von 1965 ist eine Arbeit auf Karton; ein Holzrahmen und zwei bedruckte Resopalplatten in Reihe. Der Wörterbuchartikel zu „Frame“ mit seiner deutschen Begriffserklärung in Frakturschrift stammt offenbar aus einem älteren englisch-deutschen Wörterbuch. Was sagen der Gegenstand, sein Abbild und die verbale Erläuterung jeweils aus? Die Sprachmetapher ist nicht so offen wie ein leerer Rahmen, hat aber immer noch einen weiten Bedeutungshorizont, in dem hier interessanterweise auch „erfinden“ für framing steht.
Der Rahmen rahmt nicht nur das Motiv, sondern ebenso den Blick des Betrachters. Diesen grundsätzlichen Befund machte die Architekten- und Künstlergruppe Haus-Rucker-Co 1977 zum Inhalt ihrer Installation „Rahmenbau“ in Kassel. Anlässlich der Documenta 6 verwirklichte sie die große, begehbare Stahlkonstruktion in der Karlsaue „zur Wahrnehmung und Ergänzung irdischer Umwelt“. Die Betrachter*innen betreten durch einen 14 mal 14 Meter großen Rahmen eine Rampe und haben von dort durch einen zweiten, 2,8 mal 2,8 Meter messenden Rahmen den fokussierten Blick auf den Park und die Orangerie. Einerseits bezieht sich das Werk auf die Strategie klassischer Landschaftsmalerei, die gewählte Szene zu ästhetisieren, zum anderen werden die Personen auf dem Steg Teil des Bildes. Aus der Außenperspektive erscheinen sie selbst gerahmt – übertragen als Adressaten des Framings.
Sigmar Polke hat in vielen seiner Bilder mittels transparenter Malfläche den dahinter liegenden Konstruktionsrahmen sichtbar gemacht. Was bis dahin nicht sichtbar die Bildebene nur tragen und glatt spannen sollte, wird jetzt strukturierender Teil der Darstellung. Eine ironische Perspektivenerweiterung: das Dienende emanzipiert vom bloßen Hintergrunddasein. Ein gutes Beispiel ist der „Ritter II“ von 1994. Die Szene mit dem Mann im Harnisch am Feuer wird geometrisch konterkariert von der Ordnung der Holzleisten. Die Bilderproduktion selbst wird dadurch transparenter: Der Motivsammler Polke führt uns vor, dass es für ihn beliebig geworden ist, was er aus dem Kosmos des Gegenständlichen herausgreift und zusammenmontiert. Das nannte man postmodern.
In den Arbeiten von Beat Zoderer wird das Objekt Rahmen zum Hauptdarsteller. Ihn fasziniere die „ästhetische Prägnanz“ der aus ihrem Gebrauchskontext gelösten Objekte, so der schweizer Künstler. Seine Reliefs zeigen meist farbstarke Montagen von Rahmen-Gevierten oder deren Teilen in horizontal-vertikaler Ausrichtung: Zoderer bleibt bei der formalen Position des dienenden Rahmens, obwohl die leeren Leisten das nicht müssten. Es geht ihm um den ironischen Bezug zur konventionellen Gebrauchsweise. Das wird auch deutlich in der Arbeit „Liners Landschaften“ von 2002. Sie zeigt leere Schmuckrahmen von Landschaftsmalereien Carl August Liners und dessen Sohn Carl Walter in einem Fenster, also noch einmal gerahmt, des Museums Appenzell. Der Betrachter sieht die Landschaft draußen durch die Installation in unterschiedlich fragmentierten Ausschnitten.
Auch wenn in der modernen Kunst der physische Rahmen immer weniger die traditionelle Rolle des Haltens, Schützens und Schmückens spielt, wenn der Rahmen entfällt, weil das Bild – wie schon bei Runge – über seine materielle Grenze hinaus strahlen soll, behält das Kunstwerk sein Framing. Die Perspektive des Betrachters wird gesteuert durch die Art der Präsentation und durch begleitende Texte. Die können auf einem Schild neben dem Bild, auf dem Bild (siehe Kosuth) stehen oder in anderen Medien dargeboten werden. Die Erzählungen zu einem Werk und zu einer Künstlerin sind aktive Interpretationsrahmen. Es lohnt sich, dieses Framing kritisch zu befragen, sich nicht vom Glanz des „Goldrahmens“ blenden zu lassen.
Zum Beispiel die Kunsthistoriker-Legende zu Julius Bissier: Der renommierte Fachmann Herbert Read behauptete nach 1945, der Maler habe 1929 einen Lehrstuhl an der Universität Freiburg bekommen, sei aber nach der „Machtergreifung“ der Nazis 1933 „aus politischen Gründen entlassen“ worden. Sein abstrakter Stil wurde nicht goutiert, das ist sicher richtig. Doch die Geschichte vom verfolgten Maler stimmt so nicht. Diese Version wurde aber von Museen und Ausstellungsmachern gerne übernommen, denn mit dem Framing des Opfers war Bissier gut zu vermarkten. Erstaunlicherweise hatte sich offenbar keiner der Fachleute die Mühe gemacht, zu recherchieren. Dabei genügt ein Blick in die überschaubare Personalakte Bissiers im Freiburger Uni-Archiv, um zu erfahren, dass er nie einen Lehrstuhl dort hatte, nie fest angestellt war, also auch nicht entlassen werden konnte. Wohl hatte er ein Atelier in Räumen der Universität, das er vor allem nutzte, um privat Kurse zu geben und so sein Einkommen aufzubessern. Nachdem das Interesse an seinem Unterricht immer mehr abnahm, kündigte er 1939 den Raum. Sein Brief an die Behörde unterschrieb er mit „Heil Hitler – Julius Bissier“. Diese Floskel verwendeten viele eben als damals übliche Floskel, Bissier wird damit nicht zum Sympathisanten. Doch verfolgt wurde er auch nicht. „Innere Emigration“ kann man seinen Rückzug in ein Dorf am Bodensee wohl nennen.
Zweitens Gerhard Richter: 2014 malte der Kölner Weltstar historische Fotos von Opfern des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau auf jeweils 2,60 mal 2,00 Meter ab. Anschließend bearbeitete er die vier Leinwände in seiner üblichen Technik: Pastose Farbe wird mit dem Rakel über die Fläche gezogen, bis eine differenzierte farbige Struktur entsteht, die nichts Gegenständliches zeigt. Zunächst betitelte er das Ergebnis, wie andere seiner Arbeiten auch: mit einer Nummer und als „Abstraktes Bild“. Dann kam er auf die Idee, den kleinen Zyklus doch „Birkenau“ zu nennen, so als könne es eine innere Beziehung zwischen gewischten Farbstrukturen und dem Thema geben. Wenn nun zwei abstrakte Rakelbilder Richters nebeneinander hängen, und das eine heißt „947-5“ und bedeutet nichts, und das andere, sehr ähnliche bedeutet Ausschwitz, dann ist das pures Framing. Diese verbale Rahmung, die dem (physisch ungerahmten) Bild eine so tragische Bedeutung geben soll, ist oft kritisiert worden, was ihren Erfolg und breite Anerkennung aber nicht verhindert hat.
(siehe dazu auch: https://artigart.de/231-18-koennte-auch-bankraub-heissen/)
„Rahmen und Framing: der gesteuerte Blick“ ist Thema der Gesprächsrunde „Kunst & Brot“ am Donnerstag, 7. Mai, in der Stadtbibliothek Siegburg, Griesgasse (18 Uhr).