Spiralbewegungen, mit der Feder gezeichnet, finden sich im Manuskript der Schrift von Tommaso Campanella „L’ateismo trionfante“ (1607): gestische Abstraktion der Bewegungen durch das Weltendegericht. Das Unterste wird zu Oberst gekehrt mit dem Flügelschlag der Engel des Jüngsten Gerichts.
Campanella zeichnete – im Kerker der Inquisition gefangen – die umwälzenden Bewegungen frei aus seiner Vorstellung auf, als Verbildlichung des Mythos. Wenn heute Karoline Bröckel die Flugbewegungen von Schwalben betrachtet und zeichnend registriert, ist es bei allem Abstand doch ein ähnlicher Vorgang der Abstraktion, jetzt als Naturbeobachtung. Sprechende Linien.
Robert Fludd zeigte in seiner Geschichte des Makrokosmos 1617 ein schwarzes Quadrat als „Urbild“ oder Äquivalent des Nichts: der Zustand vor der Erschaffung der Welt. Die Radierung ist nicht monochrom; senkrechte und waagerechte Strichlagen sind gut zu erkennen. An allen vier Seiten steht „Et sic in infinitum“ (Und unendlich so weiter).
Die Illustration des unendlichen Nichts gilt als Vorbild für das Schwarze Quadrat von Kasimir Malewitsch. In dessen Technik – Ölmalerei – sorgen Krakelees dafür, dass das Schwarz gebrochen ist.
Ob die Radierungen von Hercules Seghers als Abstraktion gemeint waren? Zumindest hat der Landschaftsmaler und -zeichner einige Blätter hinterlassen, die er in ihrer vom Gegenstand abgelösten Form belassen hat.
Das Blatt „Landschaft mit Bergen und Schluchten und einem Wanderer zur Rechten“ (erstes Drittel 17. Jhdt.) ist ein weißer Druck auf schwarz grundiertem braunen Papier, das stellenweise frei blieb. Seghers, von dem viele experimentelle und unvollendete Drucke erhalten sind, entwickelte neue Radier-Techniken, so dieses Verfahren für helle Drucke auf dunklem Grund. Zeichnerisch vertiefte er sich in die Mikro-Strukturen von Landschaft bis hin zur Formauflösung. Der Kunsthistoriker Wilhelm Fraenger sah darin eine „angespannte Fleißleistung der zunehmenden Verdichtung des Details bis zur vollendeten Atomisierung der Bildgesamtheit“ (Die Radierungen…, S. 72) – eine Beschreibung von Abstraktion.
Der Autor Laurence Sterne nannte diese Bildseite in seinem 1761 erschienenen Buch „Tristram Shandy“ ein „buntscheckiges Sinnbild meines Werkes“. In Marmorier-Technik mussten diese farbigen Zufallsformen als Einzelblätter hergestellt und ins Buch eingebunden werden. Es gibt auch eine monochrom schwarze Seite als Sinnbild für das Grab des „armen Yorick“.
Alexander Cozens entwickelte zur Förderung der malerischen Inspiration das „Blot“-Verfahren: Mit schwarzer Tinte kleckste er abstrakte Formen auf Papier; um den Zufall noch zu befördern zerknüllte er mit nasser Tusche bestrichenes Papier und glättete es wieder. Die Flecken lieferten Cozens und seinen Schülern Strukturen für Fantasielandschaften. Ein Beispiel stammt aus dem Jahr 1785.
Ebenfalls mit einem methodisch-pädagogischen Zweck verbunden waren die farbigen Fleckenbilder von Mary Gartside. „Rot 8“ ist ein Blatt aus dem „Essay on Light and Shade“ von 1805. Es ging um Farbenlehre und Komposition, eine Anleitung für angehende Malerinnen von Blumen-Stillleben. Ein Sujet, das Frauen gesellschaftlich zugewiesen wurde. Mit ihrem Appell ans Abstraktionsvermögen nahm Gartside eine Sonderstellung ein. Wie im Fall Cozens’ finden wir hier ein abstraktes Bildprogramm, das über seinen Funktionszusammenhang hinaus wirken konnte.
William Turner dagegen ließ nicht aus Flecken Gegenständliches entstehen, sondern zeigte umgekehrt am Gegenstand, dass er immer ans Unkenntliche grenzt, dass die Formen sich in Dunst auflösen, von klaren Umrissen befreit ins Abstrakte kippen. Er folgte seinen Eindrücken in der Natur und löste das Sichtbare in Licht und Farbe auf. Seine Produktion solcher Werke war umfangreich. Besonders in Aquarellen wie „Gebirge – St. Gotthard“ (nach 1830) eliminierte er das Gegenständliche völlig. Turner wurde vielfach kritisiert. Schon 1816 beklagte der Autor William Hazlitt „übertriebene Abstraktionen der Luftperspektive“; auf den Leinwänden sei alles „ohne Gestalt und leer“. „Bilder des Nichts“ lautete ein Vorwurf, der an Robert Fludd und den Urzustand erinnert. „Turner geht zurück zu den Anfängen der Welt, betrachtet und befragt die Materie und das Licht noch einmal ganz neu“, heißt es treffend in einer Turner-Monografie.
Die „Erinnerung an den Schwarzwald“, die Victor Hugo 1850 als Tuschezeichnung festhielt, wirkt ironisch, vielleicht ohne Absicht. Dramatisch, schroff und düster wirkt die Szene, kaum als Landschaftsansicht zu dechiffrieren. Der Schriftsteller Hugo experimentierte in seinem Exil auf der Insel Guernsey mit Zeichentechniken. Zufallsoperationen, der Einsatz abgebrochener Zeichenfedern oder von Kaffee statt Tusche und vieles mehr wandte er an, um Effekte zu erzielen. So entstanden unter anderen 50 abstrakte Bilder, darunter auch die „Fleckenplaneten“ (um 1850) aus dünner ineinander verlaufener Farbe, in die er einen runden Gegenstand drückte.
Die Schriftstellerin George Sand widmete sich an ihrem Lebensende, zwischen 1870 und 1876, malerischen Experimenten. Sie verteilte Aquarell und Gouache in unterschiedlicher Verdünnung partienweise auf ein Blatt Papier und presste ein zweites darauf, auf dem sich so eine seitenverkehrte Ansicht ergab. In dieser Abklatschtechnik entstanden Bilder wie die „Grüne Komposition“. Der Bildtitel verweist allein auf Farbe und Form.
Im 19. Jahrhundert war der Boden für abstrakte Bilder demnach vorbereitet; immer mehr Künstler*innen verzichteten auf Gegenständlichkeit, ungeachtet von Kritik und Spott. Satirische Bilder zur Abstraktion wurden zahlreicher, darunter in Frankreich das schwarze Rechteck mit dem (rassistischen) Titel, übersetzt „Neger im Tunnel bei Nacht“.
Vor diesem Hintergrund ist zu verstehen, dass Gustave Moreau seine Aquarellpaletten eines Tages mit anderen Augen sah. Das Arbeitsmittel – Papier, auf dem er Farben mischte – zeigte sich mitunter als hoch ästhetisch. Auf dem weißen Grund scheinen die zufälligen Farbflecken zu schweben, ein abstrakter Kosmos, den Moreau neben seine gegenständlichen Bilder stellte und als eigenständige Arbeiten wertete.
Mit dem beginnenden Jugendstil wird der Einfluss des Ornaments auf die frühe Entwicklung der Abstraktion deutlich. Standen bis dahin die Reduktion des Gegenstands und das Materialexperiment im Vordergrund, so ist die „Dekorative Pflanzenkomposition“ von Henry van de Velde, ein um 1893 entstandenes Pastell, ein genuines Pflanzenornament, das die floralen Formen in geschwungene Arabesken fasst.
Das setzt sich sehr gestisch-expressiv fort in Katharine Schäffners „Sturm“ von 1908; und bereits ein Jahr zuvor entstand das Bild von Hilma af Klint, eine 3,28 mal 2,4 Meter große Temperamalerei (ohne Titel, oder: „Die zehn Größten, Nr. 2″). Mit ihren geometrischen und pflanzlichen Formen wollte die schwedische Künstlerin, angeregt von theosophischen und anthroposophischen Ideen, die reinen Beziehungen von Farben und Formen erkunden. Sehr ähnlich dem Programm von Wassily Kandinsky einige Jahre später.
Damit sind wir angekommen an der „Wende zur Abstraktion“, wie sie bisher oft behauptet wurde und noch wird. 1910 ist das Jahr, auf das Kandinsky eines seiner Bilder später vordatiert haben soll, um als erster abstrakter Maler zu gelten. 1910 entstand tatsächlich das kubistisch wirkende Gemälde „Blumen“ von Natalija Gontscharowa, und um 1910/1911 war die ungegenständliche Kunst bereits von Europa in die USA gekommen: Arthur Dove brachte die Einflüsse seiner Jahre in Paris mit, zu sehen in der Zeichnung, die er „Abstraction, No. 2“ nannte.