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Der Teufel wirkt gar nicht so unsympathisch. Endlich sehen wir auch mal seinen Hinterkopf, die markante Frisur: ein Mittelscheitel bis in den Nacken. Symmetrie mit Hörnern. Dagegen möchte ich dem Kasper nicht im Dunkeln begegnen: Er erscheint unheimlich und rätselhaft. Das Lächeln falsch, falls er nicht gleich grimmig dreinschaut. Es geht um die Köpfe der bekannten Spielfiguren fürs Kindertheater, diese bunt bemalten Klischees aus Plastik. Mark Met hat sie vielfach gezeichnet mit Kohle, farbigen Stiften und Kreiden. Der in Windeck lebende Künstler ist seit vielen Jahren fasziniert von solchen und anderen Fantasie-Figuren, deren Charaktermöglichkeiten er zeichnerisch auslotet. Prinzessin trifft Spiderman – Met zeigt Szenen aus bisher ungeschriebenen Geschichten.

Es gibt mindestens noch zwei andere Motivreihen, die er in den letzten Jahren intensiv bearbeitet hat:  in Holz geschnitzte Repliken von Kultfiguren aus ehemaligen Kolonien für den Tourismus-Markt, die der Zeichner in einer deutschen Privatsammlung fand, und Bilder von Affen. Eine Kombination, die in aktuellen Debatten vielleicht heikel wirken könnte, doch steckt dahinter kein auf- oder abwertender Vergleich zwischen den Abstraktionen menschlicher Figur und den evolutionsgeschichtlichen Verwandten des Homo sapiens. Es geht, wie bei den erwähnten Spielzeugfiguren, um das Rätsel einer bildlichen Verwandtschaft, um das Wiedererkennen oder Fremdsein angesichts des Ähnlichen. Es sind Charakterfiktionen, die Met aus ihren Klischees löst und verwandelt.

Met, der als Performer auch schon im Gorilla-Kostüm auftrat, zeichnet mit Ernst und Humor. Seine Szenen sind hintergründig, oft witzig, gerade in den Kombinationen der Motive. Mal sind die Figuren detailliert geschildet, mal freier notiert. Überblendungen und die Auflösung in freie Lineaturen verwendet er ebenso wie in jüngster Zeit die Collagetechnik. Die bringt noch einmal einen Schub an faszinierenden Bildvarianten. Und all das ist schön zu sehen beim Durchblättern des neuen Künstlerbuchs „Met. Climate of Hunger“, das zweite in dieser Art nach „Pongo“ im vorigen Jahr. 100 Zeichnungen hat Met in dem rot eingebundenen Werk, Auflage 50 Exemplare, versammelt. In dieser schön komponierten Abfolge steckt eine Fülle von Ansichten, Anregungen und Überraschungen.

Ein ungeheures graues Spinnennetz ist da entstanden, ein schier unendliches Gewebe, gezeichnet in dunklem Selbstvergessen – gleichsam mit eingeschlummerter Seele, aber mit großem Scharfsinn. Eine kolossale Kritzelei, diese Million Striche und Strichelchen, zart und geistreich oder fest und markig. Alles Gegenständliche ist hinausgeworfen. Diese fleißigen Schraffierungen sind Schraffierungen an sich, in der vollkommenen Freiheit des Schönen schwebend.

Diese Sätze verwendete Gottfried Keller in seinem Roman „Der grüne Heinrich“, um den Erzähler sowie die Figur des Malers Erikson ein sie irritierendes Bild schildern zu lassen, das die Hauptfigur Heinrich Lee gezeichnet hatte. Die Diagnose am Ende lautet „Abstraktion!“. Und das ist in dem Text von 1854/55, in der ersten Fassung des Romans also, ein vernichtendes Urteil: „Dein Gekritzel (…) zeigt mir, daß du dich übel befindest“, sagt Erikson zum „grünen Heinrich“.

Dieselben Formulierungen, rund 150 Jahre später auf die Zeichnungen von Heinrich Küpper (1919 – 2009) bezogen, zielen nun nicht mehr auf ein verdammendes Urteil. Sie passen überraschend gut zu der Arbeitsweise des Künstlers, der die „kolossale Kritzelei“ mit geübter Hand, stetiger Schaffenslust und in immer neuen Variationen betrieb. Der zufälligen Namensgleichheit des fiktiven und des realen Heinrich soll keine verborgene Bedeutung  zugeschrieben werden, aber es ist ein schöner, passender Zufall. Denn in der Arbeitsweise, der fiktiven im Roman und der realen in Küppers Werk, gibt es deutliche Parallelen. Nur die künstlerische und gesellschaftliche Bewertung dessen, was da sichtbar wurde, hat sich radikal geändert.

So befand sich Heinrich Küpper immer besonders wohl bei der zeichnerischen Arbeit, die sein Lebenselixier war. Das Erstaunliche ist indes nicht, dass sich die Ansichten über die Abstraktion bekanntermaßen gewandelt haben, sondern dass Gottfried Keller solche Bilder schon zu einer Zeit beschrieben hat, als es sie in der Kunstwirklichkeit noch gar nicht gab. Die ersten abstrakten Werke lassen sich um 1900 in der westlichen Welt ausmachen, also deutlich noch nach der zweiten Fassung des „Grünen Heinrich“ von 1879/80. Der schweizer Schriftsteller kannte freilich die Voraussagen einer abstrakten Kunst in der romantischen Literatur.

Aber solche Ideen brachten ihn in einen ernsten Konflikt, dem zwischen dem Anspruch einer damals für angemessen und schicklich gehaltenen Landschaftsmalerei und dem nicht gesellschaftsfähigen Subjektivismus einer Bildlichkeit, die sich frei machte von den tradierten Vorstellungen. Keller, der sich als Maler gescheitert sah, nahm diesen in der Kunstöffentlichkeit später wichtigen Konflikt um viele Jahre vorweg; und er ließ ihn im Roman nicht gut ausgehen.

In der ersten Fassung stirbt Heinrich Lee am Ende, unversöhnt mit sich, seiner Kunst und der Welt überhaupt. Allerdings finden sich zur „Kritzelei“ hier die geradezu liebevollen Beschreibungen, die eingangs zitiert sind – und die sich im Nachhinein als zukunftsweisend lesen lassen. Das ändert sich in der zweiten Version, dort sind das „Selbstvergessen“ und der „große Scharfsinn“ gestrichen, gerade das, was tiefer in die Antriebe für diese Arbeitsweise blickt. Stattdessen ist Heinrich Lee nun „in dem Netze gefangen“, und auch, wenn er am Ende dieser Fassung  am Leben bleiben darf: Sein kolossales Bild wird in diesem Fall von Erikson zerstört, in einem eigenmächtigen Anfall von Bildersturm.

Seine grandiose Utopie der Abstraktion war Keller offensichtlich nicht geheuer; sie bleibt aber hellsichtig. In dem, was Künstler und Schriftsteller tun, liegt eben oft mehr Sinn, als sie selbst wissen. Der Soziologe und Philosoph Pierre Bourdieu hat das in seinen Manet-Vorlesungen erhellend beschrieben: Es gibt immer einen Unterschied zwischen Intention und praktischem Sinn. Das gilt auch für das „Gekritzel“ des „grünen Heinrich“. Es verletzt etablierte künstlerische Begriffe und lässt sie hinter sich, weil das Zeichnen als körperliche Aktion sie nicht braucht. Der Körper versteht Dinge, die nicht gewußt und nicht verstanden werden, so Bourdieu, aber auch in automatischen Gesten steckt ein Gedanke – mit eingeschlummerter Seele, aber mit großem Scharfsinn.

Wer die Bilder im Auge und in der Hand hat, befindet sich nicht übel wie der arme Heinrich Lee, er darf sich glücklich schätzen – wie es Heinrich Küpper war, der seine Art des Zeichnens lächelnd, mit der Hand gestikulierend beschrieb, nie mit Worten. Er arbeitete so in einer Zeit, in der die Abstraktion sich in Europa durchgesetzt hatte. Allerdings interessierte er sich kaum für diesen sehr weiten Begriff. Seine faszinierenden Werke entstanden ohne erklärte Theorie, in innerer Freiheit und aus tiefer Freude am Machen und Schauen auf diese Million Striche und Strichelchen, zart und geistreich oder fest und markig.

Jedesmal, wenn ich Hans Delfosse in seinem Atelier besuche, hängen neue Bilder an der Wand, die in den Tagen davor entstanden sind. Sein Werkprozess kennt keine längere Unterbrechung. Auf einem der großen Tische liegen bereits die nächsten angefangenen Arbeiten: Erste Aquarell-Linien sind auf dem Blatt zu sehen, eine Grundlage für eine gewebeartige Struktur aus vertikalen, horizontalen und diagonalen Parallelen. Wenn diese Strichlage getrocknet ist, folgt mindestens eine weitere. Die Lasuren entwickeln sich zu den am Ende gültigen Farbtönen, die Geraden ergeben die hellen und dunklen Flächen, die in sich differenzierte Gesamtform – ein Stoff, der genauso präsent wie rätselhaft ist, der zum geduldigen Sicheinsehen einlädt in Komplexität und Nuancen.

Der Künstler experimentiert konsequent mit den Möglichkeiten der Techniken – neben dem Aquarell vor allem Acrylmalerei und Papiercollage – und des Materials – außer Aquarellpapieren nimmt er zum Beispiel Hartfaser, MDF und OSB als Malgründe – und findet dadurch überraschende neue Ergebnisse.  Dieselbe Zeichentechnik und Bildstruktur kann auf der rauen OSB-Spanplatte einen vollkommen anderen Charakter annehmen als auf dem Büttenpapier.

Die Flächen können aber auch vollkommen mit feinen Schraffuren in wechselnden Richtungen oder mit Feldern von Punkten bedeckt sein. Jeder neue Parameter potenziert die Zahl der möglichen Kombinationen und Varianten.

Wenn er Blätter zuerst mit organischen Formen bemalt oder bereits bedruckte Papiere – Abbildungen seiner Arbeiten aus Katalogen z.B. – benutzt und dann sein strenges Linienraster darüberlegt, ergibt sich eine spannende Dissonanz der Schichten, etwa zwischen einem eher informellen und dem geometrischen Teil.  

Eine andere Variante des Eingriffs in das Gewebe ist die darübergelegte Linie, die Felder abgrenzt und Richtungen markiert. So entsteht eine weitere Bildebene, die die Regelmäßigkeit der Parallelen durchbricht. Allerdings ist diese Regelmäßigkeit ohnehin relativ: In den Allover-Strukturen wimmelt es von subtilen Abweichungen, das Raster scheint geradezu seinen eigentlich Sinn als Ausgangspunkt für Unregelmäßigkeiten zu haben. Die Acrylarbeiten auf glattem Chromoluxkarton zeigen das deutlich: Hier wird die Farbe nach dem Auftrag mit einem harten Gegenstand in Linien wieder abgenommen. Es entstehen Unschärfen in dem noch zähflüssigen Acryl, schwimmende Ränder und verschiedene Farbstärken.

Einer kunsthistorischen Einsicht über die freie Abstraktion zufolge entstehen nichtgegenständliche Bilder durch originelle Arbeitsverfahren, durch die Erfindung  einer Methode. Die scheinbar einfachste Variante wäre das monochrome Farbfeld. Dann käme die Farbfeldmalerei, die gestische Abstraktion und so fort. Hans Delfosse setzt auf Verfahren, die, wie beschrieben, zu reich differenzierten Bildern führen, indes ist er bei einer einzigen Methode nicht stehen geblieben: Er hat das Methoden-Erfinden selbst zum Verfahren gemacht.

So hat er Techniken der Radierung umfunktioniert: Seine „Ritzzeichnungen“ entstanden mittels Radiergriffel auf schwarz eingefärbten Papieren. Diese Zeichnungen, bzw. Drucke davon,  tauchen heute in Collagen wieder auf. In die neuen Kombinationen seiner feinen Linienstrukturen setzt er frei gestellte schwarze Linien, ebenfalls mit dem Messer ausgeschnitten und teilweise wie in einer Intarsienarbeit eingelegt.

Noch ganz andere kompositorische Möglichkeiten eröffnet der Leporello. Die gefalteten Zeichnungen lassen sich zu – teilweise über fünf Meter langen – Großformaten oder nur in Teilen entfalten. Daraus ergibt sich eine Fülle von Varianten. Hier wird das Bedürfnis des unermüdlichen Bildererfinders wohl besonders deutlich, dem künstlerischen Prozess immer neue Wege zu weisen. (Siehe dazu das Kapitel „Entfaltete Bilder“ in diesem Blog.)

Die Ideen kommen beim Machen. Das Problem für Hans Delfosse ist nicht, dass die künstlerische Imagination ein knappes Gut ist. Seine methodische Abstraktion folgt seinem Wissen, seinem handwerklichen Können, seiner Reaktionsfähigkeit im Dialog mit dem Material und nicht zuletzt seiner bildnerischen Neugier. Eine nichtgegenständliche Malerei und Grafik, längst befreit von der Aufgabe, metaphysische Bedeutungen transportieren zu müssen, kann gleichwohl viel bedeuten: Aktualisierte schöpferische Freiheit etwa, und ein erfülltes ästhetisches Glücksversprechen für den Macher wie den Betrachter gleichermaßen.

Ist ein Werk fertig, der Künstler vom Ergebnis überzeugt, verdrängt es ein früher entstandenes von seinem Platz an der Atelierwand. Ein Bild enthält die Impulse für das nächste – auf dem Arbeitstisch kann das Bilder-Finden/ Bild-Erfinden also weitergehen.

hans-delfosse.de

(Die Ausstellung „Hans Delfosse: Malerei, Papierarbeiten, Leporellos“ im Museum Burg Wissem in Troisdorf endet am 1. Mai mit einer Künstlerführung um 15 Uhr.)

Einen Tiefpunkt des Jahres 2021 in der bundesdeutschen Hochkunst gilt es zum Jahresende noch zu vermerken: Gerhard Richters abstrakter Bildzyklus mit dem Titel „Birkenau“ war unlängst wieder in den Schlagzeilen. Die vier Werke in Richters üblicher Rakeltechnik wurden mit großem Tamtam für das in Berlin geplante „Museum des 20. Jahrhunderts“ angekündigt. Zurzeit sind sie in Düsseldorf im K 21 zu sehen (bis April 2022).

Diese Bilder hat Richter 2014 gemalt, zunächst „Abstraktes Bild“ betitelt und dann in „Birkenau“ umbenannt. Seitdem reißen die kontroversen Diskussionen darüber nicht ab. Der Kölner Künstler hatte historische Fotos von Opfern des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau auf jeweils 2,60 mal 2,00 Meter abgemalt und dann in seiner Manier mit Farbstrukturen überzogen. Denn seine Erkenntnis war, so wird kolportiert, man könne das Grauen von Auschwitz nicht abbilden. Sicher richtig, und nun waren es eben abstrakte Werke in Rakeldeko. Dass Richter später doch diesen sprechenden Titel gewählt hat, als könne es irgendeine innere Beziehung zwischen gewischten Farbstrukturen und dem Thema geben, das warf und wirft dann erst recht Fragen auf. Und zwar künstlerische wie ethische.

Wenn im Richterraum des geplanten Museums dereinst einige Tafeln dieser Machart nebeneinander hängen, und die einen heißen dann „Abstraktes Bild (834-2)“ oder „(947-5)“ und die anderen „Birkenau“, dann sollten die Kuratoren mal testweise die Schilder mit den Titeln vertauschen. Wetten, dass es funktioniert, dass Besucher vor „08-15“, jetzt „Birkenau“, andächtig verharren? Das Aufladen solcher Malerei durch Benennung funktioniert eben nicht, sonst könnte man ein x-beliebiges Richter-Werk auch „Sommerfest“ oder „Bankraub“ nennen. Und  sich dann tiefsinnig was dazu denken.

Die Loblieder, die auf Richters „Birkenau“-Zyklus gesungen werden, überzeugen alle nicht, weil sie diese simple Tatsache zu offensichtlich übertönen wollen. Und damit sind wir beim ethischen Problem, das den Künstler wie seine unkritischen Bewunderer gleichermaßen betrifft: Diese Malerei ist nicht nur unehrlich, durch die visuell nicht einlösbare Zuschreibung wird der Holocaust – einmal mehr – instrumentalisiert. Wenn ich mir den Vorgang vorstelle, die abgemalten Fotos der Opfer mit Farbe zu überdecken, unsichtbar zu machen, habe ich ein gelinde gesagt ungutes Gefühl. Böse formuliert: Da wird den Opfern mit dem Rakel eins ausgewischt.

Und was ist mit denen, die vielleicht wirklich tief ergriffen vor dem Zyklus stehen und der Geschichte gedenken? Sie verhalten sich so wie religiösen Symbolen gegenüber, die Ehrfurcht erzeugen. Kirche braucht solchen Kitsch, um die Menschen bei ihren Gefühlen zu packen. Das Erinnern an die Geschichte des Holocaust braucht das nicht. Hier haben wir die Gedenkstätten, die Orte und Dokumente, noch haben wir auch Zeitzeugen, alles dies, was nicht nur Gefühle vermittelt, sondern auch Erkenntnisse. Und wir haben auch Kunstwerke, die das leisten, was die Richter-Bilder nicht leisten. „Stolpersteine“ zum Beispiel. Hoffentlich werden wir Gunter Demnigs großartiges Projekt im „Museum des 20. Jahrhunderts“ wiederfinden.

Der Künstler Benoit Tremsal besucht Pablo Picasso, er zwinkert René Magritte zu und wundert sich über Marcel Duchamp. Er tanzt gar mit Egon Schiele und trocknet schließlich mit Salvador Dali. Selten habe ich witzigere Bildtitel gelesen als die zu der 23-teiligen Grafikserie „Eine Geschichte der Bäume“, die Benoit Tremsal 2021 geschaffen hat. „Playing with Gauguin“ oder „Passing at Gerhard Richter“ lauten weitere der überwiegend ironischen Etiketten, andere schlichter „van Gogh revisited“ und „Cézanne remix“. Dass die Blätter allesamt kunsthistorische Bezüge haben, wurde nun schon deutlich. Tremsal erzählt seine Version der Geschichte der Baum-Motive in der modernen Kunst von Caspar David Friedrich bis Albert Oehlen.

Das Augenzwinkern bleibt nicht auf die Texte beschränkt, auch die am PC entstandenen Bildcollagen begegnen den großen Vorbildern mit Humor. Am deutlichsten im Fall Duchamp, von dem es hier kein Baummotiv gibt, sondern einen Tremsal-Baum, der aus dem hölzernen Barhocker des Duchamp-Objekts „Fahrrad-Rad“ und dem umgedrehten Readymade des metallenen Flaschentrockners besteht: „Wondering about Duchamp“.

Die Baum-Motive entstammen einerseits bekannten Werken der zitierten Künstler und zeigen deren typische Stilmerkmale. Anderseits hat Tremsal seine Holzobjekte, die van-Gogh- und andere Bäume nachempfinden, hier neu ins Bild gesetzt. In jedem Fall werden die charakteristischen Stämme mit Linien umspielt, vor aquarellhafte Hintergründe montiert oder mit geometrischen Elementen konfrontiert, so dass vielschichtige Bildräume entstehen. Es sind Szenen gesteigerter Künstlichkeit, die sich ästhetisch sehr weit vom natürlichen Ursprung ihres Motivs entfernen.

Doch diese Entfernung war als Bewegung vorgezeichnet. Schon die Vorbilder zeigen keine naturalistischen Pflanzen. Bäume für sich sind hier kaum Thema, sind eher Symbol oder Struktur, meist Solitäre und keine Wälder. Nie sind Wurzeln zu sehen. Der Baum wird zum Ornament, und das Ornament zum Spielmaterial. 

Schauen wir auf das Vorbild, den Baum im Forst, dann zeigt sich das Spiel freilich als  marktwirtschaftlicher Ernst. Wenn der Harvester kommt und ruckzuck riesige Stämme in Kleinholz verwandelt, erscheint imaginär als Motto der Holzindustrie: „Nur ein toter Baum ist ein guter Baum“. Ein Teil der Stämme wird zu kleinen Spänen zerschreddert und mit Leim und mechanischer Hilfe zu Möbelholzplatten geformt. Beschichtet mit einer künstlichen Maserung bekommen die Bäume wieder Holzoptik. In dieser Geschichte der Bäume entsteht Ironie industriell. Und Benoit Tremsal treibt diesen Prozess weiter, treibt ihn auf die Spitze, wenn er die ausrangierten Spanplattenmöbel vom Sperrmüll rettet und wieder abstrahierte Bäume, seine Baumobjekte daraus baut. Baumsilhouetten à la van Gogh, Matisse, Mondrian… Tremsal initiiert einen künstlerischen Verwertungskreislauf, in dem es um die ästhetische wie ideelle Wertschätzung der Dinge, ihres Materials und ihres Formenpotentials geht.

Auch der Beuys-Baum mit Basaltstele fehlt nicht in der Grafikserie. Zu diesem Motiv hat unser Künstler einen besonderen Bezug. 1982 war Benoit Tremsal im Rahmen des Beuys-Projekts „7000 Eichen“ Baumbotschafter in Frankreich. Hier ging es tatsächlich um Pflanzen, um Bäume mit Wurzeln, die Städte verwalden sollten. Schon damals war ein Gespräch über Bäume, anders als zu Brechts Zeiten, kein Schweigen über Untaten mehr. Das Thema blieb immer aktuell, ist heute, wie wir wissen, aktueller denn je: Wie gehen wir mit der Natur um? Wie gehen wir mit den Menschen um? Zwei Formulierungen ein und derselben Frage. Die Bilder der Bäume in Tremsals Geschichte transportieren all dies im Untergrund mit. Sie zeigen aber vor allem, wie künstlerische Imagination sich behauptet, wie sie ihre eigenen Wege geht, sich das Material und die Formen nicht nehmen lässt, neu aneignet, wiederverwendet, eben ihre eigene Geschichte erzählt – und vor allem den Humor nicht verliert.

Es gibt ein seit langem und auch zurzeit sehr populäres Sprachbild, das der Computertechnik besondere, gleichsam menschliche Fähigkeiten zuschreibt: „Künstliche Intelligenz“ (KI) ist eine Metapher, der man in den Medien tagtäglich begegnet. Nun ist die große Frage, wie weit dieser Vergleich trägt; ein sehr umstrittenes Thema. Sprachbilder sind, wie der Name schon sagt, nicht die Sache selbst. Wenn das „Kind in den Brunnen gefallen“ ist, bleibt glücklicherweise der Nachwuchs am Leben, aber jeder weiß, was gemeint ist. Nicht so bei „künstlicher Intelligenz“: Es scheint einen breiten Konsens zu geben, dass digitale Maschinen nicht nur bildlich gesprochen, sondern wirklich intelligent sind wie Menschen und vor allem: immer intelligenter werden, den Menschen am Ende überflügeln. Manche trauen den „Elektronenhirnen“ (noch so eine bezeichnende vermenschlichende Metapher) schier alles zu. Klar, dass sie auch die größten Künstler sein werden.

Ich bezweifele das. Und habe dafür auch Gewährsleute. Aber der Reihe nach.

Einen allgemein gültigen Begriff von Intelligenz gibt es nicht, verschiedene Intelligenztheorien bemühen sich noch darum. Deshalb ist an dem Begriff „künstliche Intelligenz“ zunächst auch nur klar, dass es keine natürliche ist. In all den Texten, die ich zu dem Thema kenne, wird stillschweigend vorausgesetzt, dass die Definition von Intelligenz bekannt ist. In der Regel erschließt sich dann, dass es um kognitive Fähigkeiten geht, nicht zum Beispiel um emotionale Intelligenz, und dabei vor allem um mathematisch-logische Kompetenzen. Der Akteur in diesem Computerspiel ist der Algorithmus.

Ungeheure Datenmengen verarbeitet die Technik blitzschnell. Bis vor wenigen Jahren noch unvorstellbare Rechenleistungen werden in gekühlten Serverräumen vollbracht. Das heißt nicht, dass der aktuelle Stand der Möglichkeiten noch vorstellbar wäre. Die Werkzeuge werden immer perfekter, und die Wenigsten wissen wie. Andererseits: Im täglichen Umgang mit den Geräten erlebe ich auch immer wieder, was nicht funktioniert. Und stelle eine Änderung meiner Einstellung dazu fest: Früher habe ich mich mehr geärgert, heute tendiere ich zu Schadenfreude. Z.B. wenn Google mir weitere Infos zu meinem Standort anbietet. Gestern hielt er das für „Bergneustadt“, heute für „Flittard“, aber ich bin ganz woanders. Herrlich: Der Google ist doof.

Dass die Algorithmen fehlbar sind, ist ja nicht nur Alltagsbeobachtung, sondern auch Erkenntnis von Experten. Da gibt es die, die sagen, die Rechenleistung müsse halt bloß noch gesteigert werden. Es gibt andere, die grundlegende Probleme erkennen: So bezeichnen es Forscher des Leipziger Max-Planck-Instituts für Mathematik in den Naturwissenschaften als unklar, ob ein Algorithmus tatsächlich reale Zusammenhänge in einem Text erkennen kann, oder ob er Zusammenhänge nur konstruiert. „KI ist schwach darin, sinnerfassend Texte zu verstehen“, sagt auch Matthias C. Kettemann, Leiter des Forschungsprogramms „Ethik der Digitalisierung“ (taz 21.7.21, S. 13): „Subtilen Humor, Slang oder selbstermächtigte Sprache kann sie nicht begreifen.“ KI erkennt eben keine Kontexte.

Der Computer kann nach wie vor nur das, was ihm einprogrammiert wird. Menschliches Verhalten in seiner immer noch undurchschauten Komplexität lässt sich nicht in Algorithmen fassen. Ich bin mir allerdings sicher, dass KI-Forscher in Kalifornien oder China solche Einwände nicht ernst nehmen. Sie arbeiten an den Problemen mit Hochdruck. Aus nahe liegenden Gründen: Es ist in ihren Augen ein Weg  zu mehr Geld und mehr Macht.

Was tun, um in dieser Lage die Erzählung von der Intelligenz der digitalen Maschinen attraktiver zu machen? Dazu muss die Kunst herhalten. Wenn der Computer (noch) unzulänglich ist, was sich nicht so recht wegdiskutieren lässt, dann ist er damit doch auch menschlicher. Schließlich sind Menschen auch nicht perfekt, aber doch immerhin kreativ. Und die angesehensten Kreativen sind die Künstler. Von deren symbolischem Kapital gilt es zu profitieren. KI macht daher Kunst, in determinierter Kreativität, und auch daran lässt sich verdienen. Auktionshäuser versteigern die algorithmisch erzeugte Ware, der Hype um das Neue ist der Werbehintergrund. So wird eine argumentative Not gewendet zum geldwerten Vorteil. Die Wende ist eine Flucht in die Kunst, auch weil in ihr immer Platz war für das nicht Perfekte, Fragmentarische, nicht Funktionierende.

Hanno Rauterberg hat solche Zusammenhänge beschrieben in seinem Buch „Die Kunst der Zukunft“. Es ist demnach zwar alles nur Wunschbild, in Wirklichkeit weiß KI nicht, was Kunst ist und kann anders als der Mensch, der das auch nicht weiß, nicht einmal um den Begriff ringen. Ihr fehlt allein schon die Fähigkeit zur Neugier. Aber die medial erfolgreichen Metaphern, die die Computer beseelen und vermenschlichen wollen, verändern die Wahrnehmung: Die Verheißung der superkreativen Maschine, so Rauterberg sinngemäß, entfaltet ihre eigene Kraft. Am Ende soll die Selbstabschaffung des Menschen stehen, suggeriert wiederum metaphorisch, indem menschliches Denken und Verhalten einer Maschinenlogik unterworfen wird. Das Gesamtbild ist ein Verschmelzen, der Cyborg in der virtuellen Welt. Doch für wen ist das eine Verheißung?

Determinierte, ihrer Eigenständigkeit verlustig gegangene KI-Menschen sind sicher der Traum aller Diktatoren. Also heißt es wach bleiben. An der Kunst werden sie sich, wenn es gut geht, verschlucken. Jedenfalls stehen die Chancen nicht schlecht. Denn Kunst ist weder determiniert, noch erschöpft sie sich in verwertbarer Kreativität. Sie muss keinen Zwecken dienen, also auch nicht denen der Verheißung. Das ist die alte moderne Auffassung von künstlerischer Autonomie und Freiheit. Die andere Auffassung, die Idee der Verschmelzung von Mensch und Maschine, ist nur scheinbar hypermodern, in Wahrheit ist sie die uralte romantische. Ein Mythos, der lanciert wird. In einer derart verfassten Erzählung mit nebulösem Wahrheitsanspruch ist das Imaginäre nicht frei.

Die Entscheidung gegen diese KI-Ideologie fällt mir leicht. Um den argumentativen Kreis zu schließen, komme ich zurück zu der Frage, ob es KI und damit KI-Kunst überhaupt gibt. Ob die Verheißung also überhaupt eine Grundlage hat. Ich zitiere dazu den Heidelberger  Philosophen und Psychiater Thomas Fuchs: Für ihn gibt es Freiheit nur verkörpert in eigenständigen Subjekten, sonst macht der Begriff keinen Sinn. Sie alleine sind in der Lage, dynamisch-kreative Prozesse zu initiieren, in denen sich „bewussste und unbewusste Komponenten, Gefühle, Wünsche, Vorstellungen, Erwartungen und Gründe“ wechselseitig beeinflussen und vorantreiben. Das Resultat ist „nicht aus im Voraus bestehenden Determinanten ableitbar.“ („Die Verteidigung des Menschen“, S.209) Das bedeutet weitergedacht eine klare Absage an die Möglichkeit einer kreativen Maschine.

Ungeachtet solcher und ähnlicher Einwände: Der Rubel rollt. 432.500 in diesem Fall Dollar erzielte Christie’s für das Porträtbild „Edmond de Belamie“, entworfen von einem Algorithmus, den ein französisches Künstlerkollektiv mit Daten historischer Bilder gefüttert hatte. Mit dem Thema hat sich wiederum ein Max-Planck-Institut befasst, das für Bildungsforschung in Berlin. Der Text dazu im Internet liest sich, als sei auch er von einem Algorithmus verfasst, einem von der verheißungsvollen, also unzulänglichen Sorte. Er wartet mit kuriosen Fehlern aller Art auf. Mein Favorit  ist „Künstschaffende“. Das inspirierte mich zu meinem Wort für „KI-Kunst“: Nennen wir es Künst!

Heimliche Helfer

„Sztuka“ ist das polnische Wort für Kunst. Der junge Joseph Beuys kämpfte im Zweiten Weltkrieg als Luftwaffensoldat in Polen und der Sowjetunion; er war Stuka-Flieger. Klingelt da nichts? Nein? Dann wird aber nichts aus der Verschwörungstheorie! Liegt es nicht auf der Hand, dass der Mann aus Kleve schon die Kampffliegerei als schöpferischen Akt betrachtete? Und logischerweise später umgekehrt seine Kunst als eine Art verlängerten Kriegseinsatz?

Auf so eine Idee muss man erst einmal kommen. Die Klangähnlichkeit des polnischen Sztuka und der deutschen Abkürzung für Sturzkampfbomber verweist auf keinerlei inhaltlichen Bezug, reicht aber offenbar als Initialzündung für ein Scheinargument in der Erzählung, Beuys sei im Grunde nie von der Nazi-Ideologie losgekommen. Es findet sich prominent in dem Buch „Flieger, Filz und Vaterland. Eine erweiterte Beuys-Biografie“ von Frank Gieseke und Albert Markert. Man müsste auf diese Veröffentlichung von 1996 nicht mehr zurückkommen, wenn sie nicht in diesem Beuys-Jubiläumsjahr 2021 hier und da wieder zitiert würde. Dieser alte Verdacht gegen den Künstler hat offenbar noch immer einen Sensations-Restwert. 

Gieseke und Markert schildern, wie grausam der deutsche Vernichtungsfeldzug im Osten war und dass Soldat Beuys ein Teil der Wehrmachtsmaschine war. Daran gibt es nichts zu deuteln. Es gelingt den Autoren aber nie, dem Künstler ein völkisch-reaktionäres Denken nach dem Ende des „Dritten Reichs“ handfest nachzuweisen. Für das Gegenteil hätte es Belege gegeben, doch der Indizienprozess stützt sich nicht auf Entlastendes. Und die Indizien sind, wohl weil die Faktenlage so dünn ist, dann auch von der Qualität des S(z)tuka-Beispiels. So wird aus der kanadischen Anglerweste, die zu Beuys‘ Outfit gehörte wie der legendäre Filzhut, bei Gieseke und Markert flugs eine – Fliegerweste.

Es geht auch anders. Eine lesenswerte Publikation in diesem an neuen Texten zu Beuys reichen Jahr ist „Zeige deine Wunde. Kunst und Spiritualität bei Joseph Beuys – Eine Spurensuche von Rüdiger Sünner“.  Das Buch ist eine Neuauflage der Fassung von 2015; Text unverändert, Abbildungen verbessert. Die „Spurensuche“ ist weiterhin bemerkenswert in ihrer Empathie und ihrer Sachkunde, mit denen der Künstler Beuys – auch keinesfalls unkritisch – in seinen Äußerungen und Handlungen beschrieben wird. Sünner kann verständlich machen, was anderen immer als Rätsel ominös zu bleiben beliebt; Beuys‘ Verhältnis zu der Lehre von Rudolf Steiner etwa, seine Bezüge zu Novalis und zu deutschen Mythen. Beuys geht mit diesem Material um wie eben ein Künstler: eigen-schöpferisch. Er spielt, so schildert es Sünner, mit Metaphern, betreibt aber keinen Kult des Vergangenen. Beuys sei „eher ein Transformator des Mythischen als dessen Verklärer“. Kritiker, die dem Künstler Befangenheit in einer völkisch-atavistischen Ideologie vorwerfen, haben seine Arbeitsweise und seine Absichten „nicht begriffen“.

Beuys hat wie sehr viele seiner Generation unter der Nazi-Vergangenheit und seiner persönlichen Verstrickung gelitten. Nach einer langen depressiven Phase nach dem Krieg hat er sich mit den Mitteln der Kunst dieser Vergangenheit gestellt und gleichzeitig eine Zukunftsperspektive entwickelt, nicht nur für sich, sondern wie bekannt mit Blick auf die Gesellschaft. Er wollte Künstler sein – aber erklärtermaßen nur in dem Sinn, wie jeder ein Künstler sein könnte.

Sünner schält den optimistischen Kern des Beuysschen Denkens heraus, die Überzeugung, dass Imagination,  Inspiration und Intuition auf den natürlichen Gestaltungs- und Wachstumskräften beruhen, die die Menschheit prägen. Deshalb galt ihm alles in der Welt als Skulptur, als plastischer Prozess. Kreativität, so Sünner, ist da keine Zugabe zum ernsten Leben, „sondern das Fundament unseres Menschseins und der gesamten Evolution“.

(siehe dazu auch: Intuition als Methode bei Joseph Beuys)

Der Anfang der Malerei in der Geschichte der Menschheit war wohl nicht, wie bisher gerne angenommen, reine Männersache. Anthropologische Untersuchungen deuten sogar darauf hin, dass überwiegend Frauen die ersten Bilder an Höhlenwänden gemalt haben.

Lange Zeit war es selbstverständlich, die Gesellschaften der Urgeschichte nach sozialen Mustern der  Gegenwart zu schildern. Die (männlich dominierte) Anthropologie ging früher davon aus, dass schon in der Steinzeit Kleinfamilien das Leben organisierten und die Rollen so verteilt waren, wie im Europa des 19. Jahrunderts: Die Männer machten die schwere Arbeit, die Frauen hüteten Kinder und Feuerstelle. Und für die schöpferischen Leistungen, eben auch die Malerei, waren die Steinzeitherren zuständig. Vielleicht durfte die Frau noch den Ocker dazu mahlen.

So wie der Homo sapiens zuletzt die Enttäuschung erleben musste, dass er die frühe Kunst nicht dem Neandertaler voraus hatte, sondern auch dieser ausgestorbene Zweig der Hominiden bereits Artefakte schuf, so muss zumindest der männliche Teil sich nun auch die Erfindung des künstlerischen Wirkens als Alleinstellungsmerkmal abschminken.

Dean Snow, Archäologe und Ethnohistoriker an der Pennsylvania State University, gilt als der, der den Stein ins Rollen brachte. Er untersuchte 2013 in französischen (Lascaux und Chauvet) sowie in spanischen Höhlen die rund 30 000 Jahre alten farbigen Handabdrücke auf den Wänden neben den berühmten Tierdarstellungen mit Hilfe der „geometric morphometric analysis“. Das Ergebnis: 75 Prozent der Abdrücke stammen von Frauenhänden. Es gab auch Kinderhände, die wenigsten waren männlichen Ursprungs. Mittlerweile haben weitere Wissenschaftler an anderen Orten ähnliche Befunde erstellt.

Vor dem Hintergrund neuerer anthropologischer Erkenntnisse, die eine quasi moderne Arbeitsteilung der Geschlechter für die Urzeiten verneinen, ist das Ergebnis auch nicht so erstaunlich. Wenn Männer und Frauen gleichermaßen auf Jagd gingen und eher die älteren Sippenmitglieder für Nahrungszubereitung und Kinderhüten zuständig waren, warum sollten die gemalten Jagdszenen dann ausschließlich von Männerhänden stammen?

Dass aber sogar überwiegend die Frauen für die Kunst zuständig waren, wird noch bezweifelt. Die Methode von Snow sei nicht sicher und müsse noch verfeinert werden, meinte 2016 eine Forschergruppe um Emma Nelson (Biologin an der University of Wisconsin, wenn das Internet stimmt). Seitdem wird hoffentlich verfeinert; man darf auf das Ergebnis noch gespannt sein. Jedenfalls lässt sich der Umkehrschluss, dass doch mehr Männer die Höhlenwände bemalten, nicht rechtfertigen.

Die gesellschaftlich gleichberechtigte Stellung, die die Künstlerinnen sich seit einigen Jahrzehnten allmählich wieder erarbeiten, hatten sie am Anfang aller Kunst offenbar schon einmal inne.