Alu oder Filz?

Der schillernden Figur Joseph Beuys (1921 bis 1986) wurde schon zu Lebzeiten vieles nachgesagt: Scharlatan, Schamane, Erlöser oder größter deutscher Künstler des 20. Jahrhunderts, um nur einige Etiketten zu nennen. Nun, im Jahr des 100. Geburtstags, kommt eine neue Variante auf, zumindest als Frage: Wäre Beuys, lebte er heute, ein Aluhut-Träger?

Der Verdacht, der legendäre Künstler vom Niederrhein habe eine Affinität zu Verschwörungstheorien und Populismus, rührt offenbar aus dessen jahrelangem Engagement gegen etablierte Politik und für Basisdemokratie, aus seinem gedacht  massentauglichen Kunstbegriff, der grundsätzlich jedem Menschen Kreativität und Gestaltungsfreiheit zugesteht. Dazu kommen sein starker Bezug zur Anthroposophie Rudolf Steiners und sein Mitwirken an seinerzeit neuen politischen Bewegungen. „Jeder Mensch ein Künstler“, diese meist missverstandene Beuyssche Formel, nun auch fehlinterpretiert als Variante von „Wir sind das Volk“?

Will man Beuys auf die Spur kommen, ist der beste Weg der Blick auf das Material, um das es geht, und die Assoziations-Möglichkeiten, die der Künstler damit anbot (dazu in diesem Blog: Intuition als Methode bei Joseph Beuys). Bekanntlich trug er bei seinen Auftritten fast immer einen Filzhut. Das war ein bewusst gewähltes Detail zur Ausstattung seines Künstler-Habitus. Historisch ein bürgerliches Kleidungsstück, ein Signal der Emanzipation, und in seinen Materialeigenschaften schützend und wärmend. Filz war ein wichtiges und häufiges Element von Beuys‘ Installationen und ein Hauptmotiv seiner bekannten biografischen Legende aus dem Zweiten Weltkrieg.

Das Weiche, Formbare und Lebensspendende als Material-Attribute findet sich im Honig wieder, den Beuys in seinen Arbeiten vielfach verwendete. Der goldgelbe Saft galt ihm als auch geistige Nahrung. Und wenn er sich tatsächlich einmal Metallfolie ums Haupt legte, war es Blattgold, nicht Aluminium. Das warmtonige Gold, Symbol von Reichtum und nun, gemäß seiner Einsicht „Kunst ist Kapital“, Zeichen des kreativen Vermögens, fügte sich widerspruchsfrei in den Beuysschen Materialkasten.

Am Gegenpol zu diesem stand das kristalline Material, das kalte Metall und die, im übertragenen Sinne auch mentale, Verhärtung. Hierin gehört der Alu-Hut, den Beuys niemals getragen hätte. Ihm ging es nicht um egoistische  Abschottung von der Realität, sondern immer um Erkenntnis – intuitiv-künstlerisch wie rational – und um Veränderung durch einen schöpferischen Prozess mit dem Ziel einer solidarischen Gesellschaft. Gegen Rassismus und Vergangenheitsverherrlichung hat er sich im Übrigen mehrfach explizit ausgesprochen.

Beuys wäre nicht Beuys, würde der Gegensatz von kalt und kristallin sowie warm und formbar, übersetzt: Ratio (aber da wären die Alu-Hüte schon weg) und Kreativität einfach bestehen bleiben. Er wollte die Pole verbinden, ihre Dialektik sichtbar machen. Das versinnbildlichte am Augenfälligsten der Honig, der sowohl durch die Adern der Honigpumpe fließen als auch kristallisieren konnte. Nur in einer harmonischen Verbindung mit Intuition, Inspiration und Imagination galt Beuys die Ratio als lebenstauglich. Oder anders: Wer einen kühlen Kopf bewahren will, braucht einen warmen Hut.

Entfaltete Bilder

152. Arbeit 2020; 36 x 528 cm; Aquarell. Foto: Wolfgang Grümer

Einen Leporello mit Zeichnungen von Hans Delfosse zu öffnen, das ist der Beginn des Eintauchens in eine geheimnisvolle Welt der Linien und Farbspuren, die sich nicht auf das übliche Blattformat beschränkt. Ein Kapitel des immerzu wachsenden Werks des Künstlers sind die von ihm selbst eingebundenen Faltbücher, die aus Unikat-Zeichnungen bestehen. Mein Exemplar ist eine vierteilige Ritzzeichnung von 1995. Weitere Leporellos entstanden und entstehen bis heute.

Die Technik der Ritzzeichnung hat Delfosse aus der Radierung entwickelt. Er färbt das Blatt mit schwarzer Ölfarbe ein und ritzt in diesen Grund mit der Radiernadel die feinen Linien.  Wenn das Papier, wie in diesem Fall, farbig ist, legt die Zeichnung Teile dieser Farbflächen frei. Unter den Schraffuren zeigt sich so eine weitere Bildebene, die zu den Feldern, Balken oder Kreisbögen im Vordergrund tritt. Die ungegenständlichen Bildräume lassen sich nun teilweise oder ganz entfalten. Es ist immer ein spannender Moment, wenn das 13 Zentimeter hohe Bild bis auf 125 Zentimeter Gesamtlänge wächst. Ein beeindruckendes Panorama.

Doch die Leporellos von Hans Delfosse haben eine weitere Besonderheit: Es sind eben nicht Serien von Einzelbildern, wie man sie üblicherweise von Leporellos erwartet. Die Zeichnung ist durchgestaltet; aus den Teilen ergibt sich ein Gesamtbild. Die Technik des Faltens und Entfaltens ermöglicht aber Varianten, je nachdem, wie ich Bildteile sichtbar mache oder verdeckt lasse. Die Zahl dieser Varianten hängt naturgemäß von der Zahl der Einzelblätter ab; bei einem ausgefaltet 528 Zentimeter messenden vielteiligen Werk (siehe Abbildung oben) bräuchte man schon eine mathematische Formel, um die maximale Anzahl möglicher Ansichten zu berechnen.

Schon bei der vierteiligen Arbeit in meiner Sammlung ist das Spiel faszinierend. Die Variabilitätsstrategie des Künstlers unterstreicht das grundsätzlich Offene, das Prozesshafte seines zeichnerisch-praktischen Denkens. Dazu gehört, dass der Betrachter selbst handeln kann, wenn er seine jeweilige Ansicht auswählt. Vor allem aber sprechen die Leporellos  von dem ästhetischen Erfindergeist und der künstlerischen Sensibilität des Zeichners, der das freie Spiel mit den handwerklichen Möglichkeiten und mit unterschiedlichen Materialien kontinuierlich vorantreibt. Nur aus der Beharrlichkeit des täglichen Schaffens im Atelier, die ihm ein elementares Bedürfnis ist, entsteht Neues, so hat Hans Delfosse es selbst einmal beschrieben, „wie auf einer immerwährenden Wanderung“.

Einer der Wege, die sich dabei öffnen, ist eben der des Leporellos, und ich entdecke darin eine eigenständige Variante im ohnehin eigen-sinnigen und umfangreichen Delfosseschen Werk. Wie kann einer eine solche Fülle von Bildern erfinden? Der Zeichner beherrscht sein Instrument, das Zusammenspiel von Auge und Hand, das Material – Aquarell, Acryl, Öl, verschiedene Papierqualitäten – und die Technik – Pinselzeichnung, Ritzzeichnung, Collage – und schließlich die Formen. Wobei jede Arbeit neue Herausforderungen stellt und neue Möglichkeiten eröffnet.

Die oft tief gestaffelten Bildräume können aus exakt begrenzten Feldern, offenen Liniengeflechten, Farbspuren oder -flecken und frei gestellten Lineaturen bestehen. Wenn Ordnungen aufscheinen – wie zum Beispiel senkrechte und waagerechte Parallelen, die an Gewebe erinnern -,  dann gibt es immer die Linien, die das Raster durchbrechen. Grundstrukturen scheinen vor allem dazu da zu sein, konterkariert und moduliert zu werden.

Die Imagination kommt aus dem Machen, das gilt grundsätzlich für die Arbeit von Hans Delfosse. Die Form des Leporellos gibt seinen Erfindungen besonders breiten Raum im wörtlichen Sinn; in diesen Panoramen können die Strukturen freier wachsen und sich mehr bewegen als auf dem Einzelblatt. Der Entwicklung dieser Linien und Formen zu folgen, ihren Verbindungen, Wendungen und Volten, ist der spannende Gang des Betrachters.

hans-delfosse.de

50. Arbeit 2013; 34 x 282 cm; 12 Aquarelle. Foto: Wolfgang Grümer

Spieglein, Spieglein

Ein Mensch steht vor dem Spiegel und hebt den linken Arm. Das Spiegelbild hebt den rechten. Den rechten? Der Spiegel und das ganze Metaphernkonzept, das an diese glasglatte Oberfläche anknüpft, stehen doch seit Urzeiten für absolute Objektivität! Politische Neutralität sieht aber anders aus. Der Spiegel verkehrt die Seitenverhältnisse – das wird in der Regel unterschlagen, wenn die Spiegel-Metapher rhetorisch zum Einsatz kommt. Vorsicht also mit der Behauptung der getreuen Abbildung, der optisch fundierten Neutralität. Das Instrument des Spiegels ist in seinen reflektorischen Eigenschaften unbestechlich, klar, aber die Metaphorik ist es nicht.

Paul Klee hat das Phänomen in „Das bildnerische Denken“ (S. 55-57) zunächst ganz sachlich beschrieben: „Hebe ich meine linke Hand, so hebt der Spiegelmensch seine rechte.“ Der Künstler übertrug das Spiegelschema auf die Bildebene von Malerei und Zeichnung: „Das aufrechte ‚Ich‘ und das Werk sehen einander ins Angesicht.“ „Die Orientierung im Raum des Werkes vollzieht sich auf Grund der Vorstellung, dass das Werk das Spiegelbild zum ‚Ich‘ sei.“ Und: „Jede Bewegungsrichtung im ‚illusionären Flächenraum‘ steht in Beziehung zum natürlichen Richtungsgefühl des ‚Ich‘.“ Im Kunstwerk „als Spiegelbild des Schaffenden“ stehen links und rechts sowie hinten und vorne laut Klee auf „vertauschten Plätzen“, nur oben und unten „bleiben stehen“.

Warum sollte das in einem Kunstwerk so sein? Das Ich kann in seinem „natürlichen Richtungsgefühl“ zunächst von einem natürlichen Gegenüber mit Fug und Recht auch erwarten, dass es dasselbe tut, nämlich seinem Richtungsgefühl folgen. Wenn ich einem Gegenüber mit meinem rechten Arm winke, wird sie oder er in der Regel ebenfalls mit dem rechten Arm zurückwinken und sich nicht spiegelverkehrt verhalten (Rechtshändigkeit und ein Lebensalter von mindestens etwa vier Jahren vorausgesetzt). Der Widerspruch zwischen „Spiegelbild zum ‚Ich'“ und „natürlichem Richtungsgefühl“ fällt in Klees Argumentation unter den Tisch. Wenn das Bild personalisiert wird zu einem „Angesicht“, das den Betrachter ansieht, dann ist es nicht zwingend das Spiegelbild des Betrachters. Ein solch hoher Grad der Identifizierung kann höchstens auf den Künstler selbst oder einen Porträtierten zutreffen, auf Spezialfälle also.

Der Normalfall ist der Dialog mit einer/einem Anderen. Die Perspektiven begegnen sich dabei nicht spiegelverkehrt, das wäre eine mechanische Vereinfachung. Solche Begegnungen sind viel komplizierter, was für das soziale Leben evident ist und in der Kunstkommunikation nicht auf ein Spiegelschema reduziert werden kann, ohne die Möglichkeiten dieser besonderen Kommunikationsform zu beschneiden. Klee wollte neue Bildwelten schaffen, nicht die Realität spiegeln. Er beschrieb, dass es ihm um die Durchdringung der Materie gehe, um die Formprinzipien zu ergründen und auf dieser Basis Eigenes zu gestalten, denn: „Auf anderen Sternen kann es wieder zu ganz anderen Formen gekommen sein“ (ebd. S.93).

Der Blick in den Kosmos ist nun ein ganz anderer als der in den Spiegel. Dieser ist unbestritten für vieles nützlich, führt aber auch schnell ins Lächerliche, denn der Reflektor äfft alles nach. Lustige Grimassen – wer hätte sie vor dem Spiegel nicht schon gemacht. Und „Spiegelfechter“ stehen laut dieser sportlichen Metapher nicht in höchstem Ansehen, denn sie täuschen sich.

Paul Klee hat also keineswegs Spiegelbilder gemalt. Das wäre ein eingeschränktes Programm gewesen. Den Bildbegriff unter der Hand einzuengen ist allerdings eine weit verbreitete Unsitte in verschiedenen Disziplinen, so in der Philosophie, der Anthropologie oder der Kunstwissenschaft. Der Spiegelbegriff – der stillschweigend immer voraussetzt, dass der Spiegel aufrecht steht – wird gerne fürs Ganze genommen, für alle Formen von Bildern. Und wenn nicht er speziell, dann der Abbildbegriff. Alle anderen Bildbegriffe, gerade die erfinderischen, sind dabei ausgeblendet. Und damit ein Großteil der Kunst seit 1900. Diese Varianten passen nicht ins Argumentationsmuster, das sich auf die Spiegelmetaphorik stützt, die nicht immer als  rhetorisches Mittel durchschaut, sondern oft für bare Münze genommen wird. Zugegeben: Metaphern sind nie exakt abbildend, sondern relativ offen auf eine Sache oder Vorgang bezogen, die sie in Analogie verständlich machen sollen. Aber ihr Bild ist nicht die Sache selbst. Ich glaube dem Spiegel ein ganzes Stück weit – doch spiegeln ist keine Kunst. Die hat immer und ganz notwendig etwas, das der Spiegel nicht hat beim Abbilden: einen Spielraum.

Das Thema Spiegel zieht sich zum Beispiel durch Hans Beltings „Bild-Anthropologie“ und dient hier auch zur metaphorischen Beschreibung der Funktionen von Tafelbild und Fotografie. Beiden Techniken kann man jedoch nicht unterstellen, die Seiten zu verkehren wie ein Spiegel. Gerade die Fototechnik verhindert das aktiv. Wie in der Malerei, so in der Fotografie hält der Kunsthistoriker sich jedenfalls ausschließlich an die abbildenden Formen und liefert dann auch eine reine Abbild-Anthropologie. Die Spiegelmetapher lässt nichts anderes zu und steht einer wirklichen Bild-Anthropologie im Weg. Interessanterweise sah Paul Klee, wie oben beschrieben, jeden „illusionären Flächenraum“, also auch den abstrakten, als Spiegel des natürlichen Raums an. Wenn auch diese Metaphorik, wie gesagt, nicht trägt: Anthropologisch ist gerade das höchst interessant. Von der modernen Kunst à la Klee lässt sich ein Faden spinnen in die Urzeiten der Menschheitsgeschichte, zu ihren abstrakten Darstellungen und Ornamenten.

„Dass der Spiegel jahrhundertelang die Metapher aller Erkenntnistheorien war, liegt daran, dass das Subjekt weitaus Kurioseres und Sonderbareres in ihm erfährt als Selbstentfremdung oder Selbstverdinglichung“, schreibt der französische Philosoph Emanuele Coccia in seinem 2020 auf deutsch erschienen Buch „Sinnenleben“ (S. 29): „Im Spiegel kommen wir in den Genuss eines Stadiums, in dem wir sinnlich sind, ohne alles Leibliche und ohne Gedanken, reines Sein des Wahrgenommenen, ohne Organe und ohne Bewusstsein.“ Und auf der folgenden Seite verallgemeinert er: „Der Spiegel demonstriert, dass die Sichtbarkeit einer Sache tatsächlich sowohl von der Sache selbst als auch vom erkennenden Subjekt getrennt ist.“  Wenn ich jetzt in den Spiegel schaue, sehe ich mich zweifeln. Ich glaube nicht, dass der Spiegel etwas demonstriert, und ich würde auch nicht das Gefühl genießen, vom Leiblichen getrennt zu sein und einer reinen Sinnlichkeit ausgeliefert – was immer das auch sein soll, außer kurios und sonderbar. Nein, im Spiegel gibt es nur Spiegelbilder.

Und die sind, wenn es um Menschenbilder geht, eine achsensymmetrische Umkehrung des  Leibs in seiner räumlichen Orientierung. In seiner „Phänomenologie der Wahrnehmung“ hat der Philosoph Maurice Merleau-Ponty detailliert beschrieben (S. 170f.), dass in einem normal funktionierenden Körperschema kein Spiegelphänomen Platz hat. Er bezieht sich dabei unter anderem auf klinische Untersuchungen, bei denen ein Arzt vor einem Patienten steht und ihn auffordert, seine Bewegungen nachzumachen. Fazit: „In der normalen Nachahmung identifiziert sich die linke Hand des Subjekts unmittelbar derjenigen seines Partners, knüpft sein Tun unmittelbar an das des Vorbilds an“. Er benutzt seine rechte Hand, wenn der Arzt seinerseits die rechte bewegt – der Proband identifiziert sich mit dem Körperschema seines Vorbilds. Wenn ihm das nicht gelingt, liegt eine Störung vor. Und jetzt die Pointe: „Manche Kranke können Bewegungen des Arztes (nur dann) nachahmen, (…) wenn sie sich neben den Arzt stellen und seinen Bewegungen im Spiegel folgen.“

Der Spiegel ist ein Sonderfall, und ich bezweifle, dass aus ihm alles das für den Menschen Grundsätzliche abgeleitet werden kann, was in diversen Büchern steht. Metaphorische Konzepte sind zweifellos großartige kulturelle Konstrukte. Das verinnerlichte Sprachbild soll unser Verstehen komplexer Sachverhalte erleichtern. Aber alle diese Bilder unterliegen der Tendenz, für natürlich gehalten und nicht mehr durchschaut zu werden. Schnell werden sie überstrapaziert und verdecken dann mehr, als sie anschaulich machen. Daher und dagegen die hier offenbarte Renitenz.

Ende, ich gehe ab nach links, mein Spiegelbild nach rechts. Aber wir sehen uns wieder.

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Das Rätsel künstlerischen Denkens

Resümee: Methodische Imagination

Kapitel 8

Dass die Fähigkeit der Imagination keine „geheimnisvolle Kraft“ von Ausnahme-Individuen ist, sondern im Gegenteil eine allgemein menschliche, habe ich versucht zu zeigen. Praxis-Denken als „Ausdrucksstreben“ hat grundsätzlich die Chance, frei zu imaginieren und zu gestalten, Bekanntes neu zu sehen oder tatsächlich Neues zu schaffen, so auch im symbolischen Handeln der Kunst. Künstler:innen haben diese Chance, weil sie diese Möglichkeit in der Gesellschaft für sich erarbeitet haben – Bourdieus Feldtheorie hat die Argumentation historisch-soziologisch geerdet. Aus dieser Theorie wollte ich den etwas verdeckten Freiheits-Kern herausarbeiten, und der verbindet sich mit Arendts Gedanken zu einer Praxis der Freiheit, die einen schöpferischen Impuls beinhalten, den Aufbruch zu Neuem ohne Rücksicht auf Zwecke und Profite (ausführlicher zu diesem Aspekt der Text „Ein Spielraum der Freiheit“ in diesem Blog).

Was künstlerisches Denken ist, kann nicht neurobiologisch, psychologisch oder philosophisch bestimmt werden. Die Fähigkeit dazu ist im menschlichen Wahrnehmen angelegt und wird von Künstler:innen im Praxisprozess zum Leben erweckt, in konkrete Werke gefasst. Das beruht, wie beschrieben, auf sozialen Bedingungen und Möglichkeiten. Das bewusste Initiieren von Intuitionen, das Verändern und Erfinden von Metaphern, die Verbildlichung abstrakter Begriffe und die Verwirklichung von Bild-Ideen, die der methodischen Eigenproduktion entspringen, als neuschöpferische Entdeckung, das alles liegt in der Struktur des kreativen Denkens. Künstlerisches Denken, das ernst zu nehmen ist, nimmt eben diese Möglichkeiten ernst.

Die Fähigkeit zur Imagination, die Einbildungskraft, habe ich (mit Beuys sowie Lakoff und Johnson) versucht zu beschreiben als leibliche Fähigkeit, die grundlegend ist für bildhaft anschauliches Denken. Imagination ist eine Form der Weltwahrnehmung wie der Weltgestaltung. Sie gibt ein Bild von Sinnesdaten und gestaltet Fiktives. Ein Hinweis auf diese Doppelwertigkeit der Imagination findet sich bereits in der Romantik bei Samuel T. Coleridge: Der Dichter und Theoretiker beschrieb „primäre Imagination“ als konstitutiv für Erkenntnis und sah in einer „sekundären Imagination“ den Ursprung der Kunst (nach Christopher Long: „Imagination“, in: „Enzyklopädie Philosophie“, S. 616 ff.). Und zur Weltgestaltung durch Kunst gehört mit Beuys auch der Schritt über das Symbolische und Fiktive hinaus: Die Kunst entwickelt „neue Sinnesorgane hinzu“, die den Prozess der menschlichen Selbsterkenntnis und (politischen) Entwicklung als „Freiheitswesen“ befördern (zit. n. Bezzola, „Beuysnobiscum“, S. 140).

Auch wenn Künstler:innen grundsätzlich dieselben Denkvoraussetzungen haben wie alle Menschen, erscheint künstlerische Imagination als ein anspruchsvolles und längst nicht von jedermann beherrschtes Instrument. Künstler:innen gebrauchen Imagination gezielt, um ästhetische Prozesse zu initiieren: Methodische Imagination möchte ich das, was künstlerisches Denken im Kern ausmacht, nennen (in Analogie zur methodischen Intuition bei Beuys). In Coleridges Terminologie ist die sekundäre Imagination strukturell identisch mit der primären, unterscheidet sich aber in Intensität und Wirkungsweise von dieser. Er beschreibt sie als ein Oszillieren, eine ständige Spielbewegung zwischen Destruktion und Aufbau (vgl. Wolfgang Iser: „Das Fiktive und das Imaginäre“, S. 326 ff.).

Künstlerisches Denken zielt dabei auf die Verwirklichung schöpferischer Freiheit (deren Bedingungen und Möglichkeiten mit Bourdieu beschrieben wurden). Künstler:innen mit dieser Motivation bieten Modelle, die in andere soziale Felder hinein wirken können. Um ihre Imaginationen ästhetisch zu verwirklichen, erarbeiten sie sich und nutzen gezielt implizites Wissen oder Dispositionen, erarbeiten und nutzen einen künstlerischen Habitus. Sie professionalisieren ihr Praxisdenken. Zur Macht dieses Denkens gehört, dass alles zu seinem Gegenstand und Thema werden kann. Alle Formen und Strukturen sind im Fluss, nichts legt die Imagination prinzipiell fest. Sie ist nicht zwingend gebunden an Sprache – Bilder existieren unabhängig von ihrer Verbalisierung. Der Zusammenhang von Sprache und Imagination ist jedoch eng, wie im Abschnitt über metaphorische Konzepte beschrieben. Die sprachliche Struktur dieser imaginativen Konzepte wird nicht immer bewusst. Denken kann demnach aus allen Imaginationen schöpfen, den rein Visuellen wie den Sprachbildern.

Wenn Künstler:innen das Imaginationsspiel zu überraschenden und ästhetisch anrührenden bzw. irritierenden neuen Varianten treiben, erweitern sie möglicherweise den Horizont der Einbildungskraft des Betrachters. Gegen die verkörperte Macht der Dispositionen tritt hier in der Tat eine Gegenmacht des Zeigens (in Anlehnung an Gottfried Boehm: „Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens“), die in Bewegung bringen und inspirieren kann. „Aus Materie wird Sinn, weil die visuellen Wertigkeiten im Akt der Betrachtung aufeinander reagieren (…). Es ist ein nicht-prädikativer Sinn, dem kein sprachlicher Logos vorausgeht, an dem freilich alle erforderlichen sprachlichen Diskurse anschließen (…). Jenseits der Sprache existieren gewaltige Räume von Sinn, ungeahnte Räume der Visualität, des Klanges, der Geste, der Mimik und der Bewegung“, schreibt Gottfried Boehm (ebd. S.52 f.), womit sich der Kreis schließt. Das gewisse Pathos in diesem Zitat mag man belächeln und an die gewaltigen Räume von Unsinn denken, die auch existieren können. Das ändert aber nichts an dem unausschöpflichen Potenzial der Imagination, Freiräume zu eröffnen und neuen Sinn zu setzen. Ein Potenzial, das es zu nutzen gilt, ebenso wie die kritische Funktion der Urteilskraft.

In der Praxis, in konkreten Werkbiografien und den individuellen oder kollektiven Arbeitsprozessen, differenzieren sich die hier umschriebenen Möglichkeiten des Denkens aus zu spezifischen Formen, Logiken und Inhalten. Das allerdings liegt jenseits der Frage allgemeiner Grundlagen künstlerischen Denkens.

Kapitel dieses Essays:

  1. Baumeister, Beuys und Bourdieu
  2. Alleinstellungsansprüche
  3. Die Einheit von Wahrnehmen und Denken
  4. Metapher als Konzept
  5. Intuition als Methode bei Joseph Beuys
  6. Praxis im künstlerischen Feld
  7. Institution der Freiheit
  8. Resümee: Methodische Imagination
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Das Rätsel künstlerischen Denkens

Institution der Freiheit

Kapitel 7

Von einigen Bourdieu-Lesern wurde die Kritik geäußert, der Soziologe lasse – noch zu sehr im Strukturalismus verhaftet – dem Individuum zu wenig Raum für eigenständiges Denken und freies Handeln. Das Feld und der Habitus gelten da oft nur als Festlegungen, als determinierend. Bei genauem Hinsehen aber finden sich (in den „Regeln der Kunst“, in den Manet-Vorlesungen, im dokumentierten Gespräch mit dem Konzept-Künstler Hans Haacke) starke Aussagen zur subjektiven Freiheit, vor allem in Bezug auf das künstlerische Praxisdenken (zur Kritik an Bourdieu siehe das Kapitel „Kritik und blinde Flecken“ im Bourdieu-Handbuch von Gerhard Fröhlich/ Boike Rehbein, S. 401 ff. Das Gespräch mit Haacke ist abgedruckt in dem Buch: Pierre Bourdieu/Hans Haacke: „Freier Austausch“). Immer ist die künstlerische Freiheit bei Bourdieu an die Struktur des Feldes und die Position des Akteurs darin gebunden. Mehr noch: Sie wird aus diesen erst erklärbar. Die Autonomie des künstlerischen Felds ist Garant subjektiver Autonomie. Schön paradox: Die Möglichkeit der Freiheit, so Bourdieu, zwingt sich jedem auf, der die Rolle des Künstlers ausfüllen will („Die Regeln der Kunst“, S. 225).

Im künstlerischen Feld sieht er die Positionen weniger festgelegt als in anderen sozialen Feldern, sie sind weniger an formale Voraussetzungen gebunden, dadurch auch unsicherer. Die strukturelle Offenheit, die Lücken im System begünstigen dessen Veränderung durch künstlerisches Handeln. Die Chancen „subjektiver Wahrnehmung“, „schöpferischer Macht“ oder wie Bourdieu den Eigensinn der Akteure immer auch nennt, hält er jedenfalls für institutionalisiert. 

Hintergrund dafür ist auch seine Ablehnung idealistischer Bewusstseinsphilosophie bzw. des (marketingtauglichen) Mythos vom genialen Schöpfer. Künstler verkörpern zwar „Institutionen der Freiheit“, aber die Bedingungen der Möglichkeit dazu liegen nicht im Subjekt: Es geht um die gesellschaftlichen Bedingungen der Möglichkeit eines „Subjekts“ (ebd. S. 407 u. 332); das Feld erschafft den Schöpfer. 

Voraussetzung für einen Werkprozess in relativer Unabhängigkeit ist die „uneingeschränkte, affektive, emotionale Besetzung“ des Projekts (S. 139), demnach eine den Menschen in seiner Subjektivität fordernde Prämisse. Ausdrucksimpulse folgen körperlich verankerten Wahrnehmungsschemata; das implizite Wissen ist erworben, gehört zum Habitus. Das ist eine professionelle Arbeitsgrundlage, die entwicklungsfähig bleibt. Künstler:innen können dabei den Strukturen wie sich selbst gegenüber in reflexive Distanz treten, sprich: über ihr Denken und ihre Ziele im Praxisprozess nachdenken. Und ihr „Ausdrucksstreben“ (S. 16) kann alle Formvorgaben überformen. Bewusste Berechnung, Intentionen bauen darauf auf; Bourdieu führt das nicht aus, doch lässt sich schließen, daß er ihren Anteil am Prozess für variabel je nach Akteur und Kontext hält. 

Hans Haacke beweise, so Bourdieu, „daß ein Einzelner enorme Wirkungen erzielen kann“, bezogen auf die gesellschaftspolitischen Themen Haackes: „indem er sich dem Spiel verweigert, gegen die Regel verstößt“. Haacke sieht sich als Künstler in der Rolle eines Repräsentanten symbolischer Macht, eben weil er „Ausdrucksfreiheit“ in Anspruch nehme. Welches Denken ist damit praktisch verbunden? Bourdieus Hinweis ist, dass der Künstler Analysen aus der Strenge des Begriffs „in die Sphäre der Empfindung überträgt, wo die Sensibilität und die Gefühle hausen“. Das sei die spezifische Kompetenz des Künstlers („Freier Austausch“, S. 88, 10 u. 34).

Künstlerisches Denken zielt in dieser Praxistheorie der ästhetischen Ausdrucksfreiheit nicht auf Erkenntnis, auf eine Wahrheit, sondern zunächst auf die Erweiterung der Wahrnehmung. Der Weg geht von der Festlegung zur Öffnung des Blicks. Mit diesem Prozess ist sowohl bei der Künstler:in wie bei der Betrachter:in ein ästhetisches Urteilen verbunden, eine Fähigkeit, die selbständige Urteilskraft verlangt. „Urteilen und Entscheiden“ um der Gestaltung der gemeinsamen Welt willen ist bei Hannah Arendt eine Haltung „im Kulturellen und im Politischen. (Arendt: „Kultur und Politik“, in: „Zwischen Vergangenheit und Zukunft“, S. 300). Die Philosophin ließ als einzigen Bereich der Herstellung von Dingen der Kultur (der Technik, der Fabrikation) die Kunst zu als freiheitsfähig gleich dem idealen politischen Handeln. Das war Jahre vor Bourdieus soziologischen Untersuchungen, die sich so auch als Bestätigung von Arendts Thesen lesen lassen. 

„Unabhängig von allen Zweck- und Funktionszusammenhängen“ sind Kunstwerke, die weniger dem Herstellen als dem freien Denken und Handeln entspringen, „in ihrem Sosein, in ihrer Qualität immer gegenwärtig“, setzt Arendt die im künstlerischen Feld produzierte Möglichkeit der Autonomie absolut. Ihre „Fähigkeit, von sich aus zu ergreifen“, verlieren Werke der Kunst, wenn sie als Tauschwert berechnet ihren kulturellen Wert einbüßen (ebd. S. 289 u. 278). Künstler:innen, so interpretiere ich Arendt, denken künstlerisch nicht mit Blick auf den Markt. Das Feld ist eben, so schildert es Bourdieu, gegen den Markt und seine Ent-Wertung der Kunst entwickelt worden – von Akteuren einer sozialen Klasse, wie eben Manet, die sich „Ausdrucksfreiheit“ leisten konnte. Fragen der sozialen und ökonomischen Zugangsbeschränkung stellen sich nach wie vor, auch wenn es prinzipiell jedem freisteht, das Erbe jener Akteure anzutreten.

Kapitel dieses Essays:

  1. Baumeister, Beuys und Bourdieu
  2. Alleinstellungsansprüche
  3. Die Einheit von Wahrnehmen und Denken
  4. Metapher als Konzept
  5. Intuition als Methode bei Joseph Beuys
  6. Praxis im künstlerischen Feld
  7. Institution der Freiheit
  8. Resümee: Methodische Imagination
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Das Rätsel künstlerischen Denkens

Praxis im künstlerischen Feld

Kapitel 6

In den Kapiteln 2 bis 5 geht es einmal um die Struktur von Wahrnehmung und Kreativität als Voraussetzung für das künstlerische Praxisdenken. Anhand von Argumenten der Leibphänomenologie und der Metapherntheorie habe ich versucht, wesentliche Merkmale aufzuzeigen. Als zusammenfassender Begriff dient Polanyis „implizites Wissen“. Zum anderen habe ich zu Beginn kurz den soziologischen Standpunkt von Bourdieu geschildert, der von erlernten Dispositionen im künstlerischen Feld spricht. Er verortet diese Form impliziten Wissens im „kulturell Unbewussten“. In beiden Fällen geht es um die automatisierten oder verkörperten, zunächst nicht reflektierten Bedingungen und Formen des Praxisdenkens, die den weiten Raum bedeuten, innerhalb dessen Rationalität, also bewusstes und begründetes Denken seinen Platz hat. Anhand von Beuys’ Werk kann man zeigen, wie sich Intuition für Rationalität gezielt nutzbringend machen lässt – wobei Intuition immer schon Teil der Rationalität ist. Um zu beschreiben, welchen Bedingungen diese Methode im künstlerischen Feld unterliegt und welche Chancen sie hat, möchte ich nun auf Bourdieus Praxistheorie zurückkommen. Seine soziologische Betrachtunsgweise liefert wichtige Ergänzungen zur leibphänomenologischen Perspektive.

Das „künstlerische Feld“ zeigt sich als faszinierendes Konstrukt. Es beinhaltet alle sozialen und kulturinstitutionellen Faktoren, die Einfluss auf die Haltung und die Arbeit von Künstler:innen haben können – Akademien und Museen, Galeristen, Kritiker und Käufer, um nur einige Beispiele zu nennen. Deren Handeln lässt sich nach Bourdieu nicht ausschließlich als lästige Einflussnahme oder gar Gefährdung der Autonomie interpretieren. Das Feld ist auch so etwas wie ein Filter und Schutzmechanismus, der die Einflussnahme aus anderen sozialen Feldern, der Ökonomie und der Politik vor allem, moderiert. Bourdieu sieht da kein direktes Durchgreifen, sondern eine Vermittlung, die auch die Möglichkeit der Selbstbehauptung zulässt, einschließlich der Chance, die Feld-Bedingungen zum Inhalt des künstlerischen Prozesses zu machen. 

Schauen wir uns das im Detail an: Bourdieus Theorie ließe sich in einer Beuysschen Tafelskizze zeichnen als ein ineinander verwobenes dreiteiliges Gebilde. Im umfassenden sozialen Feld liegt eingebettet das künstlerische Feld, darin wiederum findet sich als einer der Teilnehmer die Künstlerin oder der Künstler. Zwischen allen Faktoren weisen Pfeile in beide Richtungen, sie zeigen die Verbindungen und wechselseitigen Beeinflussungen an. Um die Pointe vorwegzunehmen: Den Akteuren räumt Bourdieu trotz aller Bedingtheiten und Abhängigkeiten einen schöpferischen Freiraum, eine Möglichkeit zur Autonomie ein – zu einem genuin künstlerischen Praxisdenken.  

Voraussetzung dafür ist die schon angedeutete relative Autonomie des künstlerischen Felds. „Ein autonomes Feld hat die Fähigkeit, das, was von außen eindringt, zu brechen, es nach seinen eigenen Regeln umzuformen“, heißt es in Bourdieus Vorlesungen zu Manet („Manet. Eine symbolische Revolution“, S. 191). Diese Regeln – an anderer Stelle schreibt Bourdieu auch von der „Struktur“ und der „eigentümlichen Logik des kulturellen Feldes“ („Zur Soziologe der symbolischen Formen“, S. 124) – verlangen, dass jeglicher Einfluss, ob hinderlich oder förderlich, nur in der eigenständigen Interpretation des künstlerischen Denkens auf dieses Denken wirken kann. „Ökonomische und soziale Ereignisse (…) können in die künstlerische Praxis nur eingreifen, indem sie sich in Objekte der Reflexion oder Imagination verwandeln“ (ebd.; offenbar bezieht Bourdieu in solche Überlegungen extreme, das Recht verletzende politische und ökonomische Verhältnisse nicht ein). Übertragen wir diesen Befund auf das Verhältnis von Künstler-Individuum und kulturellem Feld, können wir dem künstlerischen Denken und der Kraft der Imagination die wichtige Aufgabe zuordnen, die Dispositionen des Felds zu filtern, zu brechen, zu reinterpretieren. Das ist ein Strukturaspekt der Autonomie des Künstlers, mit ihm entscheidet am Ende das Ästhetische („Manet“, S. 410 u. 466). Was das im Einzelnen, für eine Werkbiografie, bedeutet, lässt sich auch nur für den spezifischen Fall rekonstruieren. Bourdieu sieht das als wichtige Aufgabe der Kritik.

Das Verhältnis von Künstler:in und künstlerischem Feld, von Habitus und Selbstbild, von Dispositionen und Intentionen beschreibt Bourdieu durchweg entlang der Praxis bzw. seiner Praxistheorie. „Nur ein ganz kleiner Teil der künstlerischen Produktion“ erkläre sich aus den Intentionen, den bewussten Vorsätzen des Schöpfers, der Großteil spiele sich im Unbewussten ab. Unter dem Unbewussten versteht Bourdieu sowohl „das, was implizit ist und auf der Ebene des Praktischen belassen wird, als auch das, was im psychoanalytischen Sinn verdrängt wurde“. Mit Disposition bezeichnet er inkorporiertes und unterbewusstes Denken, das im künstlerischen Feld Möglichkeiten eröffnet. Wie nutzen die Akteur:innen diese Möglichkeiten? In dispositionalistischer Sicht sind Künstler:innen bei Bourdieu mehr Agent:innen ihrer Dispositionen, als Subjekte ihrer Handlungen (vgl. ebd. S. 78, 62, 81 u. 97). Allerdings widerspricht es dieser Denkweise wohl nicht, Künstler:innen als bewusste Initiator:innen des Prozesses zu sehen, in dem sie dann ihr implizites Wissen in Gang setzen und nutzen. 

Manet hatte diesen Beginn als „Sich-ins-Wasser-stürzen“ umschrieben, so zitiert ihn Bourdieu und folgert, in dieser „Philosophie des Handelns“ stecke „ein Moment vorbedachter Unbedachtheit“, die Ablehnung einer intellektualistischen oder akademischen Sicht zugunsten der praktischen Ästhetik. Im Wasser kommt es aufs Schwimmen, auf die gelernten Bewegung an, um nicht unterzugehen. Es gibt sicher auch andere Möglichkeiten, einen Anfang zu setzen, doch die Intention des Beginnens wird allen gemeinsam sein. 

Indem Künstler:innen also „die Sprache des Könnens, des Auges, des Blicks, des praktischen Sinns, des Handgriffs, der Fertigung“ sprechen (S. 132), legen sie die notwendige Grundlage für bewusstes künstlerisches Denken. So wie der Pianist sein in langen Übungen inkorporiertes Praxiswissen nutzt, um der Musik den von ihm intendierten Ausdruck zu geben, seine Interpretation bewusst zu entwickeln, so hat der Maler, Bildhauer oder Performance-Künstler die Chance auf seine freie, überlegte oder „vorbedacht unbedachte“ Gestaltung, selbst wenn diese laut Bourdieu den eher geringeren Anteil am Gesamtprozess hat. In seiner Perspektive gilt für den Pianisten wie für den Maler, dass sie ihren Freiraum, ihren Handlungsspielraum in einem System haben, das Zwänge ausübt – aber eben auch Möglichkeiten eröffnet (vgl. ebd. S. 166f.). 

Den Habitus, den Künstler:innen sich (mit Hilfe der Institutionen und des Marktes) zulegen, nennt Bourdieu „ein System von Dispositionen“. Es handelt sich also nicht um „Instinkt“; der biologische Begriff wird von Kritikern wie Künstlern oft verwendet, obwohl sie gesellschaftliche Konventionen meinen. Bourdieus Beschreibung des Habitus als „belehrte Unwissenheit“, als unbewusstes handwerkliches Können, stimmt mit der Beschreibung impliziten Wissens bei Polanyi überein. (Der Habitus als bloße Attitüde, als Repertoire des Verhaltens, der Kleidung, des Auftretens in der Künstlerrolle, ist für Bourdieu in diesem Zusammenhang kein Thema.) Am Beispiel Manet jedenfalls unterscheidet der Kunstsoziologe die praktische Ästhetik aus dem Künstlerhabitus von der „Allerweltsästhetik“: „Er macht Bilder damit, während unsere alltäglichen Ästhetiken von Nützlichkeitserwägungen ausgehen“ – zum Beispiel: eine passende Krawatte auswählen (ebd. S. 102, 349ff. u. 359). Zwecke außerhalb des künstlerischen Denkens, außerhalb der intuitiven Logik des Handlungsprozesses und seiner Reflexion, so Bourdieu, zählen nicht zur Kunst. Denn Kunst ermöglicht Prozesse ästhetischer Erfahrung, die nicht vollständig der Notwendigkeit der Natur und nicht den Zwecken der Kultur unterliegen. Ihr Denken eröffnet einen (Handlungs-) Raum ästhetischer Freiheit, initiiert sinnlich-geistige Erfahrungen, die das Welt- und Selbstverständnis verändern können. 

Am Ende des 19. Jahrhunderts war das autonome Kunst-Feld aus soziologischer Sicht vollständig entwickelt (Bourdieu beschreibt das ausführlich in „Die Regeln der Kunst“). Und mit der Etablierung des Künstler-Habitus und seiner Dispositionen hat sich das Verhältnis von Intention und Disposition verändert. Spätestens seit den symbolischen Revolutionen von Marcel Duchamp, vielleicht das Ende der echten Grenzüberschreitungen, können nachfolgende Generationen diese Denk- und Arbeitsweisen übernehmen, zitieren und differenziert weiter entwickeln. Daraus resultierten zahlreiche Varianten reflektierter, selbstbezüglicher Kunst, Strategien des kalkulierten Bildermachens. Was aber bleibt, ist der Wert des impliziten Wissens, der Körper-Intelligenz, und damit der Raum der Möglichkeiten, den die Disposition im „Feld“ eröffnet. Sich auf das Spiel einzulassen (was Duchamp in Bezug auf Malerei schließlich verweigert hat) und in welcher Weise, heißt dann auch zu beeinflussen, welches Gewicht die strukturellen Zwänge haben. Künstlerisches Denken, wir haben es bei Beuys gesehen, hat gerade auf dieser Basis die Option der gestalteten und gestaltenden Selbstreflexion. 

Die Malerei hat im Lauf dieser historischen Entwicklung ihre Mittel, ihr Material zum Gegenstand gemacht, die Form von der Erzählung befreit, sie war abstrakt und konkret. Sie hat neue Konventionen entwickelt. Dann stand all dies im historischen Abstand zur Verfügung für Zitate und Vermischungen (Jasper Johns’ „Flag“: Abbild oder Abstraktion?), für Trash und den ironischen Zugriff (à la Sigmar Polke: „Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!“), für die Ornamentarisierung und die Politisierung und so fort. Dieser fragmentarische Schnelldurchlauf soll nur aufblitzen lassen, wie reich künstlerisches Denken in der Verbindung von Intuition und Selbstreflexion existiert. Heute kann indes die reflexive Distanz zu Inhalt und Form der Gestaltung so groß sein, dass implizites Wissen und Dispositionen dadurch scheinbar nurmehr eine geringe Rolle spielen. Wenn „medial vielfältige Werke (…) Themenkomplexe wie Identität und Produktivität sowie Präsenz im Kontext von Raum und Gesellschaft (verhandeln)“ (so die Beschreibung der Arbeit des Künstlerduos Famed in der tageszeitung vom 31.3.2020, S. 17), lässt dann der intellektuelle Anspruch, der Forschergestus noch Raum für Intuition im künstlerischen Denken? Er muss, denn auch er gründet auf Imagination – erinnern wir uns an Polanyis Aussage zur Notwendigkeit impliziten Wissens für Wissenschaft und Forschung. Ob die Imagination des Betrachters so angeregt wird, ist eine andere Frage. 

Die Gestalter oder Verweigerer, die Subversiven oder wie auch immer Eigensinnigen (Artaud wäre hier wieder ein Beispiel) nehmen sich die Freiheit, trotz und mit ihren Dispositionen Kunst auf ihre Weise zu machen. Abgesehen davon hat das System „Feld“, wie jedes System, seine Fehlertoleranzen, ohne die es nicht funktionieren würde. Das negiert nicht grundsätzlich strukturelle Zwänge, bietet aber schon immanent die Chance auf Ereignisse, die die Institutionen irritieren und feste Strukturen öffnen. Das lässt sich nutzen, bildnerisch wie auch poetisch. Ernst Jandl, um einmal einen Schrifsteller als Zeugen zu bitten, hatte das zur Methode kultiviert: Der Schreibprozess begann mit Nichtwissen, er notierte eine erste Idee, Formulierung ergab Formulierung. Beim Schreiben musste sich etwas ereignen, Jandl wollte „in ästhetisch unbekannte Zonen aufbrechen“ (Klaus Siblewski in: Ernst Jandl, Werke Bd. 4, S. 632). Hier kehren sich die Dinge scheinbar um: Die Dispositionen sollen tanzen, kein Handgriff muss sitzen, die Sprache des tastenden Nichtkönnens ist erlaubt, das Experiment provoziert Ereignisse. Es geht auch hier darum, das implizite Wissen zu nutzen, nicht es auszuschalten. Die Methode zielt gerade auf die Chance, es zu provozieren, zu manipulieren. 

Es gibt ein poetisches Praxisdenken, das auf den Bereich des begrifflich (noch) nicht Erfassten abzielt, auf ein lyrisches Imaginieren, letztendlich auf ein mit sprachlichen Mitteln evoziertes Nichtsprachliches. Das poetische Sprechen, so der Lyriker Steffen Popp in seiner Huchel-Preis-Rede 2014, soll mehr etwas hervorbringen als benennen. Er umschreibt diese Praxis als „Expeditionen in Unbegriffliches“. Nicht zuletzt aus Sprachskepsis ist dieses Praxisdenken, so Popp, ein Widerstand gegen gewohnte Logiken und Muster. Das sind die Bourdieuschen Dispositionen. Sowohl Jandls als auch Popps Ansatz nähern sich Strategien der Bildenden Kunst, z.B. Verfahren des Zeichnens.

Implizites Wissen und soziale Dispositionen, wie sie hier beschrieben wurden, sind Voraussetzungen der künstlerischen Praxis in doppelter Hinsicht: (möglicherweise einschränkende) Bedingung und gleichzeitig Medium der Arbeit, Chance zur kreativen Freiheit, die sich ihre eigenen Regeln setzt. Ohne die in Erfahrung und Übung erlernten Verhaltens- und Denkweisen, ohne die internalisierten Dispositionen gibt es kein künstlerisches Denken, keinen Gestaltungsprozess.

Kapitel dieses Essays:

  1. Baumeister, Beuys und Bourdieu
  2. Alleinstellungsansprüche
  3. Die Einheit von Wahrnehmen und Denken
  4. Metapher als Konzept
  5. Intuition als Methode bei Joseph Beuys
  6. Praxis im künstlerischen Feld
  7. Institution der Freiheit
  8. Resümee: Methodische Imagination
Kategorien
Das Rätsel künstlerischen Denkens

Intuition als Methode bei Joseph Beuys

Kapitel 5

Was Joseph Beuys über das künstlerische Denken gedacht und geäußert hat, erscheint vor dem Hintergrund des bisher Ausgeführten als erstaunlich aktuell. Seine Denk- und Arbeitshaltung ist als Beispiel für die hier grundsätzlich in Frage stehende gut geeignet – auch, weil Beuys sein Praxisdenken ständig reflektiert und erläutert hat. Er hat klar gesehen, dass ästhetische Werke aus implizitem Wissen hervorgehen. Beuys nannte es erweiterte Erkenntnis, über das Rationale hinaus. Und er traute der Kunst zu (und verlangte es seinem Werk ab), die „Sinnesorganisation so zu bearbeiten“, dass der Mensch „mehr Welt wahrnimmt“ (zit. n. Tobia Bezzola in: „Beuysnobiscum“, S. 140). Das Unbewusste, die Intuition zu einem genuin künstlerischen Organ zu entwickeln, ging Beuys methodisch an. Für ihn war Inspiration das Gefühl, dem der Künstler Raum geben muss, die Offenheit für zufällige oder geplante Begegnungen, die dem aktiven Sehen (Inspiration ist kein passives Vermögen, wie oft behauptet wird)  Stoff geben für spontane Ideen. Imagination kommt, so Beuys, aus dem Leib, es ist Vorstellungs- oder Einbildungskraft. Wir haben bei Lakoff und Johnson gesehen, wie bildhaft anschauliches Denken in metaphorische Konzepte mündet, die auf inkorporierten Erfahrungen, Erinnerungen gründen, die aber auch gestaltet werden können. Imagination ist ein grundsätzlich aktives Vermögen. 

All dies mündet für Beuys in kreativer Intuition. Da dieses Wollen das (in keinem Fall etwa abzulehnende) analytische Denken, die Logik übersteigt – oder unterfüttert mit Gefühl und Einbildungskraft –, ist es einerseits nicht instrumentalisierbar, kaum zu kontrollieren, ist damit andererseits die Quelle für neue Erkenntnisse, für eine ästhetische Erweiterung. Wenn Beuys auch davon ausging, dass die Kraft der Intuition nicht vermittelbar ist, hielt er sie dennoch für provozierbar. Das machte sein künstlerisches Praxisdenken aus: Er entwickelte Methoden, mit Materialien, deren gefühlten Energien und Kräften in Kontakt zu treten; er erkundete Lebensprozesse, ebenso kulturelle Praktiken wie Rituale und Meditation. Immer mit dem Ziel, die Grenzen des herrschenden zivilisatorischen und kulturellen Bewusstseins zu durchbrechen, die Einengungen des instrumentellen Denkens aufzuheben (vgl. Bezzola ebd. S. 199ff.). In Steinerscher Diktion sprach Beuys in doppelter Bedeutung von „leibschöpferischen Kräften“: das Geistig-Seelische entwickelt sich aus dem Leib, wie umgekehrt das Geistig-Seelische den Leib gestaltet (Joseph Beuys: „Mysterien für alle“, S. 45 u. 177). Beuys’ Körperdenken ist gelenkiger, als das aufs Gehirn eingeschränkte: „Ich denke sowieso mit dem Knie“, einer der bekanntesten Beuys-Aphorismen von einer Kunstpostkarte, erklärt sich genau daraus. 

Exemplarisch für das assoziativ-provokative Denken in diesem Sinne ist die Aktion „Titus Andronicus/Iphigenie“ von 1969: Beuys agiert auf der Bühne auf verschiedene Weise mit Material und einem lebenden Pferd, dazu sind Texte von Shakespeare und Goethe zu hören. „Formal ist der Bedeutungszusammenhang zwischen diesen drei Aktionskomponenten nicht erkennbar, jedoch wird intuitiv erfaßt – und darauf kommt es Beuys an –, dass hier anhand heterogen erscheinender Bedeutungsfelder eine Verbindung erzielt werden kann, die sich außerhalb vordergründiger Evidenz in einer Ebene der Imagination herstellt“: Beuys möchte „im Unterbewußtsein vorhandene Residuen aufbrechen“ und ästhetisch einen „chaotisch lösenden Vorgang“ initiieren. Seine „Kunst bietet nur Form“, die „Sinnesorgane stimuliert“ (Götz Adriani et. al.: „Joseph Beuys“, S. 4, 47 u. 105).

Wie kein anderer Künstler des 20. Jahrhunderts hat Beuys das (intuitive und rationale) Denken selbst zum Inhalt des künstlerischen Prozesses gemacht. Metaphorisch fasste er diese Praxis als erweiterte Form der Bildhauerei auf: „Denken ist Plastik“ nannte er das Konzept. Der räumlichen Vorstellung dahinter widerspricht nicht, dass er oft mit Diagrammen, Tafelbildern und Tabellen gearbeitet hat, die geschriebene Worte und gezeichnete Linien verbanden. Die Fläche dieser Visualisierungen stand für den abstrakten Raum – „eine Form von Räumlichkeit, in der Materialität und Idealität, das Anschauliche und das Denkbare sich mit einander verschränken: Hand, Auge und Geist können auf dieser diagrammatisch erzeugten Fläche zusammenarbeiten“, schreibt die Philosophin Sybille Krämer (in: Bromand/Kreis (Hg.): „Was sich nicht sagen lässt“, S. 180. Die Autorin bezieht ihre Aussage nicht speziell auf Beuys). Dabei entstehen materielle Spuren/Manifestationen des künstlerischen Denkprozesses, in einer Verbindung von Zeigen und Sagen  (vgl. ebd. S. 186). Diese Zeichnungen sind oft Ergebnisse von Aktionen. Die Arbeiten vereinen in unterschiedlichen Anteilen Schrift; Linien, die den Text verdeutlichen (Pfeile, Verbindungen, Unterstreichungen, Einkreisung von Worten etc.);  freie Linien, Schraffuren, Raumlinien, gestische Linien (Energie, Bewegung); geometrische Elemente; figürliche Elemente (Silhouetten von Mensch, Sonne, usw.); Symbole und Piktogramme. Auch Material collagierte Beuys mitunter in solche Bilder, so bei „Aktion im magnetischen Raum“ 1964 (im Katalog „Zeichnungen“, S. 179)

Diese Methode, die einem in der Neurobiologie behaupteten Entweder-oder von Kreativität und methodischer Rationalität (so z.B. Kandel in „Das Zeitalter der Erkenntnis“, S. 553) im Denken widerspricht, setzt intuitiv auf einen Effekt, der unter dem Begriff  Emergenz auch in der Metapherntheorie eine Rolle spielt: In einem Denkprozess entsteht durch das Zusammentreffen verschiedener Inhalte etwas Neues, dessen Eigenschaften sich nicht in den Ursprungselementen finden. Emergenz übrigens kann als starkes Indiz dafür gelten, dass es geistige Phänomene gibt, die nicht biochemisch determiniert sind. 

Für Beuys war es wichtig, und das ist es auch für meine Überlegungen, dass „Gefühl und Empfindung allein“ nicht zum Kunstwerk führen: Das ergäbe „ein diffuses, sentimentales Resultat ohne geistige Gestaltung“. Jeder Gestaltungsprozess, jeder Denkvorgang bedürfe einer ordnenden Form. „Die Form organisch lebendig zu erhalten, in ihr den Energiezusammenhang unmittelbar aufzuzeigen, ist nur möglich, wenn sie die Kraft des ursprünglich chaotischen Impulses ebenso enthält wie die kreativ prozessuale Einbindung des Empfindens“ (Bernd Klüser in: Joseph Beuys: „Zeichnungen“, S. 78 u. 79). Die Bewegung zwischen Wärmepol und Kältepol (in Beuys’ Terminologie), ein Prozess in Interaktion mit dem Betrachter, gilt als Kernelement der Plastischen Theorie. 

Die gestaltende Kraft der Intuition formt das Werk, bildet den Künstler und wirkt in die Gesellschaft – das Stichwort dazu lautet „Soziale Plastik“. Kunst im nach Beuys „erweiterten Sinne“ ist, so schreibt Harald Szeemann, „keine systemkonforme Aktivität, deshalb ist sie für Beuys >die einzige revolutionäre Kraft. Das heisst, nur aus der Kreativität des Menschen heraus können sich die Verhältnisse ändern<“ (Harald Szeemann in: „Beuysnobiscum“, S. 176). Beuys’ Kurzformel dafür war: „Kunst gleich Kreativität gleich menschliche Freiheit“ (zit. n. Adriani et. al., S. 119).

Beuys hatte eine gesellschaftliche Entwicklung diagnostiziert (und davon sein künstlerisches Denken abgesetzt), die sich seitdem nicht grundlegend geändert hat – und deshalb auch heute nicht nur von Künstlern in ihrer Praxis kritisiert wird. „Reichtum des Verstandes und Armut der Sinne sind zwei Seiten desselben Zivilisationsprozesses“, so reformulierte der Sozialphilosoph Oskar Negt das Problem und folgerte: „Dadurch, daß die Sinne blind bleiben, hat auch der Verstand seine Sehkraft verloren“ („Der politische Mensch“, S. 303 u. 359). Was heißt „Bildung der Sinne“ in einer zunehmend unsinnlichen (oder medial verkürzt sinnlichen), hochtechnisierten Alltagsumwelt?, fragt Negt. Es kann nur darum gehen, die „Sehkraft“ von Sinnen und Verstand, die oben beschriebene Kraft der Imagination und der Intuition also, zu stärken – ein Praxisdenken dazu hat Beuys exemplarisch entwickelt und in Werkprozessen realisiert. Die Bildung der Sinne und des Geschmacks sind Elemente der Entwicklung von Urteilskraft. Das reflektierte Unterscheidungsvermögen, das dem je Besonderen seinen Eigen-Sinn lässt, ist Voraussetzung auch für politische Urteilsfähigkeit. Wirklich künstlerisches Denken ist demnach nie unpolitisch.

Kapitel dieses Essays:

  1. Baumeister, Beuys und Bourdieu
  2. Alleinstellungsansprüche
  3. Die Einheit von Wahrnehmen und Denken
  4. Metapher als Konzept
  5. Intuition als Methode bei Joseph Beuys
  6. Praxis im künstlerischen Feld
  7. Institution der Freiheit
  8. Resümee: Methodische Imagination
Kategorien
Das Rätsel künstlerischen Denkens

Metapher als Konzept

Kapitel 4

Die Metapher, wörtlich übersetzt eine Übertragung, ist bekannt als rhetorisches Stilmittel, das dazu dient, etwas in bildhafter Weise zu veranschaulichen. Das Sprachbild ist allgegenwärtig im Alltag: Immer wieder mal bekommt jemand einen Korb oder es wird eine Kuh vom Eis geholt. Als metaphorisch werden darüberhinaus auch Grundlagen menschlichen Denkens beschrieben. „Der Grund, weshalb wir uns so intensiv auf die Metapher konzentrieren, besteht darin, daß sie Vernunft und Imagination in sich vereint“, schreiben George Lakoff und Mark Johnson in ihrem Buch „Leben in Metaphern. Konstruktion und Gebrauch von Sprachbildern.“ „Zu den vielen Facetten der Imagination gehört die, daß wir eine Art von Phänomen von einer anderen Art von Phänomen her wahrnehmen – diese Weise der Weltbetrachtung bezeichnen wir als metaphorisches Denken. Also stellt die Metapher eine auf der Imagination beruhende Rationalität dar.“ Mehr noch: Der normale Rationalitätsbegriff als solcher, so die Autoren, beruhe „im Kern auf der Imagination“ (S. 220 f.).

Als Konzepte zur Welterfassung sind Metaphern demnach weit mehr als ein sprachliches Stilmittel: Sie sind „das zentrale Sinnesorgan für unsere soziale und kognitive Welt“ (S. 8). Metaphorische Konzepte durchdringen Sprache, Denken und Handeln und sind dabei so allgegenwärtig und selbstverständlich, dass sie meist nicht als sinnbildlich ins Bewusstsein treten, sondern für natürliche Realität gehalten werden. Sie gründen in physischen und kulturellen Erfahrungen und wirken auf Erfahrungen und Handlungen zurück (S. 85). „Viele Metaphern werden noch vor dem Spracherwerb von uns erlernt, andere später über Sprache“, so die Kognitionslinguistin Elisabeth Wehling: „Unsere Gehirne spannen vom Säuglingsalter an ein riesiges Netzwerk von metaphorischen Mappings auf, die als kognitive ‚Kuppler‘ zwischen konkreter Welterfahrung und abstrakten Ideen fungieren“ („Politisches Framing“, S. 71 f.). Das wirft ein Licht auf die Genese des unbewussten, gleichwohl sprachbildhaft strukturierten Bereichs des frühen Lernens. Und auch im späteren Leben sind die Strukturen und Inhalte der Wahrnehmungs-Metaphern Teil des impliziten Wissens, einer unbewussten Rhetorik.

Lakoff und Johnson schildern die konventionalisierten metaphorischen Konzepte unserer westlichen Kultur detailliert; das zu referieren würde hier den Rahmen sprengen. Solche Konzepte durchdringen natürlich auch mein Thema, das hier verwendete Textmaterial und meine Darstellung dazu. Beispiel: das Schöpferische. Man schöpft aus einem Gefäß. Das Reservoir des Künstlers wird imaginiert als ein dreidimensionales Gefäß, als ein umgrenzter Raum. Nun stellt der Schöpfer etwas her – das ist wieder ein Teil des räumlichen metaphorischen Konzepts, zudem Teil des Konzepts Kausalität. Innerhalb eines Bildkonzepts können weitere Metaphern das Bild ergänzen, die Struktur verfeinern. „Ich habe eine Figur aus Ton gemacht“ gehört ebenfalls zum Konzept „Herstellen“, das wiederum ein Moment des Konzepts „Direkte Manipulation“ ist, hier ausgeschmückt durch die Metapher „Das Objekt entsteht aus der Substanz“, der wiederum die Metapher „Die Substanz ist ein Gefäß“ zugrunde liegt (S. 89). Und so fort. Metaphernstrukturen entfalten verschiedene Aspekte einer Sache und verbinden diese stimmig.

Das mag einen Eindruck davon geben, wie wörtlich wiederum der Titel „Leben in Metaphern“ zu verstehen ist. Es ist nicht so, dass wir die Wahl hätten, aus diesem Leben auszusteigen, indem wir bildhafte Konstruktionen durchschauen oder übertragene Sinne einer Kritik unterziehen. Das ist zwar wichtig, weil kulturelle Prägungen uns ja den Blick auch verstellen können – es würde sich lohnen, die metaphorischen Strukturen in wirtschaftspolitischen, in Gender- oder in Kolonialismus-Debatten zu untersuchen –, aber wir werden all dies wiederum auf der Grundlage (veränderter) metaphorischer Konzepte tun, weil wir so strukturiert sind. Siehe oben: „Der normale Realitätsbegriff als solcher …“.

„Festhalten“ (eine Metapher) möchte ich: Imagination ist grundlegend für unsere natürliche Weltwahrnehmung und die Strukturierung unserer Erfahrungen. Wichtig für unser Thema ist der Hinweis von Lakoff und Johnson, dass der gestaltende Umgang mit den natürlichen Dimensionen der Erfahrung diese neu strukturieren kann. Künstlerisches Denken nutzt die Imaginationskraft und schafft neue metaphorische Konzepte: „Kunstwerke bringen neue erfahrene Gestalten hervor und deshalb auch neue Kohärenzen“, das heißt eben solche Metaphernstrukturen, die stimmig verschiedene Aspekte verbinden. Ein Kunstwerk ist „eine Sache der auf der Imagination beruhenden Rationalität und ein Medium, das neue Realitäten zu schaffen vermag“ (S. 269).

In der Philosophie ist es die Hermeneutik, die das menschliche Denken für reicher an Möglichkeiten hält, als Sprache sie ausdrücken kann. Das muss der anderen Position, dass Sprache das Denken forme, gar nicht widersprechen. Die Metapherntheorie zeigt, dass Inspiration und Imagination einen Denkraum eröffnen, der weiter reicht als der Sprachraum, der wiederum nicht völlig vom Denken erfasst oder gesteuert wird. Im Überschneidungsbereich beider „Räume“ kann die Sprache das Denken formen wie umgekehrt das Denken die Sprache.

Die Konzeptstrukturen der Metapher sind keine rein sprachliche Angelegenheit, sie betreffen „alle natürlichen Dimensionen unserer Erfahrung“, auch ästhetische: „Farben, Form, Beschaffenheit, Klang usw.“ (S. 269). Thomas Fuchs schildert in seinem Buch „Das Gehirn – ein Beziehungsorgan“, wie diese Erfahrungen ins „Leibgedächtnis“ einfließen und dort als „Wahrnehmungs- und Verhaltensbereitschaften“ enthalten sind. Wie für alle Leibphänomenologen gibt es für Fuchs keine Trennung von Körper und Geist, vielmehr stehen kognitive Funktionen „unter dem fortwährenden Einfluss größtenteils unbewußter emotionaler Vorerfahrungen und Erwartungen“ (S. 129, 138). Empfinden und Denken sind nicht zu trennen, darin stimmt Fuchs mit Polanyi überein.

„Ich suche nur immerfort etwas Nicht-Mitteilbares mitzuteilen, etwas Unerklärbares zu erklären, von etwas zu erzählen, was ich in den Knochen habe und was nur in diesen Knochen erlebt werden kann“, schrieb Franz Kafka 1920 an Milena Jesenská („Briefe an Milena“, S. 296). Sensible Selbstbeobachtung und künstlerisches Denken, das die Ergebnisse späterer Forschungen, das „Leibgedächtnis“ anscheinend vorwegnimmt.

Was Kafka als sein Problem schildert, ist in der Perspektive heutiger Kulturwissenschaft ein grundsätzliches Faktum: „Zwischen mentalen Prozessen und ihrer Artikulation“ besteht „kein Abbildverhältnis“, schreibt Albrecht Koschorke 2012 in seiner Erzähltheorie „Wahrheit und Erfindung“, auch unter Berufung auf Polanyi: „Vorstellungsmenge und Wortmenge decken sich nicht, sondern bilden unübersetzbare Überschüsse auf der einen wie auf der anderen Seite“ (S. 27 f.). Zwischen diesen Seiten bleibt der genannte Überschneidungsbereich, in dem die Sprache das Denken trifft.

Mittels Sprache dem Überschusspotenzial des Leibgedächtnisses etwas abringen zu wollen ist die eine Motivation, die umgekehrte möchte sich gerade von dem befreien, was in den Knochen steckt: „Es ist sehr schwer, alles, was an dem Bild hängt (>vernunftbefleckte< oder gedächtnisbefleckte Imagination), wegzureißen, um an den Punkt >Ausgeträumt träumen< zu gelangen. Es ist sehr schwer, ein reines, unbeflecktes Bild zu schaffen, das nichts anderes ist als Bild, dahin zu gelangen, wo es in seiner ganzen Einzigartigkeit auftaucht, ohne mit irgend etwas Persönlichem oder Rationalem behaftet zu sein, und zum Undefinierten vorzudringen.“ „Sprache III“ nennt Gilles Deleuze die Sphäre der reinen Bilder in seinem Text „Erschöpft“ (in: Samuel Beckett: „Quadrat“, S. 65), die jeglichem Framing, allen Dispositionen entgehen soll. Er zielt auf ein „kleines alogisches Bild, gedächtnislos, beinahe sprachlos, bald im Leeren schwebend, bald zitternd im Offenen“ (S. 67). Beinahe lyrisch formuliert Deleuze seine radikale Forderung, das Bild von allen konventionellen Mustern und Konzepten zu befreien. Er geht noch einen Schritt weiter als die Dekonstruktion, ins nicht mehr Definierte. Hier scheint das Äußerste der Möglichkeit jeglichen künstlerischen Denkens erreicht.

Kapitel dieses Essays:

  1. Baumeister, Beuys und Bourdieu
  2. Alleinstellungsansprüche
  3. Die Einheit von Wahrnehmen und Denken
  4. Metapher als Konzept
  5. Intuition als Methode bei Joseph Beuys
  6. Praxis im künstlerischen Feld
  7. Institution der Freiheit
  8. Resümee: Methodische Imagination
Kategorien
Das Rätsel künstlerischen Denkens

Die Einheit von Wahrnehmen und Denken

Kapitel 3

Polanyis These, dass alles Denken gleichsam aus dem Körper hervorgeht und nicht immer bewusst ist, wird nach ihm in verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen genauso gesehen: Bei Psychologen, Pädagogen oder Neurobiologen unter anderen findet man Aussagen dazu. Künstlerisches Denken ist an den ganzen Menschen, an Leib und Seele gebunden, und ich setze für diese Denkleistungen die allgemein grundlegenden Fähigkeiten der Wahrnehmung voraus, ein sensomotorisches Fundament also und Lernfähigkeit. Implizites Wissen ist dabei nicht zuerst und nicht nur sprachlich gestützt, sondern vor allem sensomotorisch, so der Linguist Martin Thiering, Autor des Buchs „Kognitive Semantik und kognitive Anthropologie“ (S. 285). Der ganze Körper spielt eine Rolle, nicht allein das Gehirn, das aber in manchen Disziplinen alleine im Fokus steht. Neurowissenschaftler beschäftigen sich dabei gerne mit der Kunst – in der empirischen Ästhetik bzw. der Neuroästhetik. Sie versuchen, universelle neurobiologische Regeln für Sichtweisen der und auf die Kunst zu formulieren, umgekehrt Rückschlüsse von vor allem Bildern auf Hirnprozesse zu ziehen.

Eric Kandel, einer der berühmtesten Neurowissenschaftler, hat diesem Thema ein umfangreiches Buch gewidmet: „Das Zeitalter der Erkenntnis“, in dem er die Erforschung des Unbewussten nicht nur seit Sigmund Freud, sondern prominent auch durch die Wiener Maler Gustav Klimt, Egon Schiele und Oskar Kokoschka detailliert schildert. Die Lösung des Rätsels künstlerischen Denkens indes findet sich in diesem durchaus spannenden Werk am Ende nicht. Künstler müssen „die kognitive Psychologie von Wahrnehmung, Farbe und Emotion intuitiv beherrschen“, ist eine von Kandels zentralen Erkenntnissen. Der Autor (der einen willkürlich begrenzt erscheinenden Kunstbegriff zugrunde legt) versucht stetig, das implizite wie explizite künstlerische Denken auf sein neurowissenschaftliches Paradigma festzulegen. Künstler aber beherrschen trivialerweise intuitiv-psychologisch dasselbe wie alle Menschen, und erst dann stellt sich die Frage: Gibt es ein besonderes künstlerisches Denken? 

Eine Antwort ist nicht aus der Betrachtung des Gehirns allein zu erwarten. Die leibphänomenologischen Forschungen von Thomas Fuchs und Hans Jürgen Scheurle widmen sich diesem Problem: Für die Sinnesphysiologen und Psychologen sind sinnliches Wahrnehmen und Denken keine unterschiedlichen Sphären oder getrennten Vorgänge, sondern bilden eine Einheit, die aus der Resonanzbeziehung zwischen Leib und Umwelt entsteht. Es ist auch in ihrer Sicht nicht allein das Gehirn, das im Denkprozess aktiv ist, sondern der gesamt Organismus mit all seinen Sinnen. Bewusstes und logisch zielgerichtetes Denken ist dabei eine Verhaltensweise unter anderen. Die Begriffe „Leib“ und „Körper“ stehen für verschiedene Sichtweisen auf die humane Hardware: „Leib sein ist Werden, Körper haben ist Gewordensein“, schreibt der Philosoph und Psychiater Fuchs, „der Körper ist das, was sich aus dem Lebensprozess heraus fortwährend bildet, ablagert und verfestigt, während der Leib immer auf die Gegenwart und die Zukunft gerichtet ist.“ („Zwischen Leib und Körper“, in Hähnel/Knaup (Hg.): Leib und Leben, S. 86)

Die Vielfalt der Sinneswahrnehmung und damit das Potential des Denkens veranschlagt Scheurle höher als andere Autoren. Er unterscheidet Sinnesorgane (körperliche Strukturen wie Augen, Ohren, Hände) und Sinne als Medien des Erlebens. Die Beschreibung der Sinne orientiert sich an der Klassifikation Rudolf Steiners (die auch für Joseph Beuys eine wichtige Rolle spielte): Demnach gibt es die somatischen, die atmosphärischen und die Sinne des Hörens. Zu den somatischen Sinnen zählen Bewegung, Gleichgewicht, Tasten und „Behagensempfindung“; zu den atmosphärischen Geschmack, Geruch, Farbe und Wärme; zu den Hörsinnen rechnet er Tonsinn, Sprachsinn, Gedankensinn und Ich- oder Identitätssinn. Der letzte Bereich erschließt sich, wenn man auch mit der inneren Stimme rechnet. Scheurle hält, nach ausführlichen Studien dazu, mit dieser zwölfteiligen Beschreibung „das Spektrum der qualitativen Gegenwartserfahrung“ für vollständig erfasst. Im Vorgang der Wahrnehmung vereint ein Sinnesorgan mehrere Modalitäten: „So nimmt man im Sehen außer Farbe, Hell und Dunkel noch weitere Qualitäten wie Form und Bewegung, Gleichgewicht und Richtung wahr.“ („Das Gehirn ist nicht einsam“, S. 183-185) 

Dass die somatischen und atmosphärischen Sinne für die künstlerische Arbeit in unterschiedlichem Maß, aber grundlegend relevant sind, dürfte unstrittig sein. Das trifft auch auf Ton- und Sprachsinn zu, doch wie verhält es sich mit dem Gedankensinn? Vermutlich ist dieser für das künstlerische Denken ebenso wichtig, aber was genau ist damit gemeint? „Durch den Gedankensinn werden Symbole, Wortbedeutungen und Begriffe, Kategorien und Sinnbezüge usw. unmittelbar wahrgenommen, wobei uns Worte und Sprache dafür einstweilen fehlen können“ (ebd. S. 188). Das soll hier in einem weiteren Kapitel mit Hilfe der Metapherntheorie von Lakoff und Johnson deutlicher gemacht werden; wir sind zunächst an dem Punkt des vorsprachlichen Denkens angelangt, einer Quelle der Welterfassung im alltäglichen Leben, deren besondere Relevanz für den künstlerischen Prozess Scheurle ansatzweise beschreibt. 

Sinneswahrnehmung und künstlerische Tätigkeit entspringen derselben Quelle (und auch hier gibt es „keine scharfe Grenze zwischen physisch-organischen und seelisch-geistigen Lebensvorgängen“), so der Autor (vgl. ebd. S. 56). Zum „Kreativpotential des Menschen“ gehören alle unbewussten Lebensprozesse, also außer Wahrnehmung und Denken auch das Gedächtnis.  

Phantasie, Vision und Traum sind Scheurles Beispiele für das „Kreativvermögen“. Wenn diese Phänomene zunächst auf den Sinnen beruhen, statt auf expliziten Intentionen und Überlegungen, wie entstehen sie? Scheurle gründet seine Darstellung auf die physiologisch gegebene Fähigkeit der Sinne zur „Eigenproduktion“. Auf den Sehsinn bezogen, als Beispiel, ist es das komplementärfarbene Nachbild als unwillkürliche Reaktion auf das Betrachten einer monochromen Farbfläche. „Zu den Eigenproduktionen im weiteren Sinne ist das reaktive Hervorbringen von Hör-, Sprach- und Gedankenempfindungen, zum Beispiel nachklingenden Wortbildungen, poetischen, musikalischen, bildhaften und anderen kreativen Wahrnehmungen zu zählen. Vision, Imagination und Traum sind neuschöpferische innere Sehwahrnehmungen, die unabhängig von der Interaktion des Auges mit der Außenwelt auftreten“, schreibt Scheurle und betont noch einmal detaillierter: „Die den Sinnen zugrunde liegende produktive Einbildungskraft, die schöpferische Phantasie, ist unlösbar mit der Wahrnehmung, mit Imagination und Inspiration, mit Déja-Vu und Intuition verwoben“  (ebd. S. 50-55. Scheurle schildert an dieser Stelle auch, dass schon Kant die produktive Einbildungskraft „ein notwendiges Ingredienz der Wahrnehmung selbst“ genannt hat.)

Eigenproduktionen der Sinne sind „unbewusstes, assoziatives Denken“. Der Autor nennt es das „System I“; „rational bewusstes, systematisches und kritisches Denken“ ist das „System II“. Auch im Denken also lassen sich „reaktive Eigenproduktionen und proaktive Gedankenbildung unterscheiden“. Und weiter: Auch wenn es sich nicht um „unbewusste Gedanken“ handelt, sondern um verbal formulierbare gedankliche Wahrnehmungen, können diese „sowohl real und substanziell als auch bloß eingebildet, imaginär oder illusionär sein“. „Die höchsten anspruchsvollsten Kulturleistungen sind ebenso Lebensvorgänge wie die einfachsten Reflexe“, resümiert Scheurle. Das Schöpferische bewege sich immer „zwischen unbewusster Eigenproduktion und bewusstem rationalen Weltverhältnis“ (ebd. S. 60ff.).

Mit dem, was hier über reaktive Empfindungen und neuschöpferische innere Wahrnehmung gesagt ist, haben wir nun ein besseres Verständnis von implizitem Wissen. Diesem Bereich ordne ich das Phänomen der Inspiration (innere Eingebung, Idee, Impuls) und das Phänomen der Intuition (handlungsleitend, „gewusst wie“) zu. Beide beruhen auf der eingangs erwähnten Resonanz zwischen Leib und Umwelt. Imagination als weiteres grundlegend wichtiges Potential ist nicht allein als implizites Wissen zu beschreiben, sondern sowohl im Unterbewussten als auch im bewussten Denken angesiedelt. Imagination ist dabei kaum ohne Resonanzbeziehungen, vor allem Inspiration vorstellbar. Metaphern sind der Link zwischen Emotionen und Reflexionen, zwischen Denken und Sprache. In diesem Fall haben wir es dann nicht mit außer- oder vorsprachlich unbewussten Vorgängen zu tun, sondern mit sprachlich strukturierten, trotzdem unbewussten Vorgängen. In künstlerischen Konzepten steckt auch immer diese Form der Imagination oder Einbildungskraft – Benennungen, die alle unter den Bildbegriff fallen.  

Künstler:innen initiieren gezielt die hier geschilderten Prozesse und verfolgen sie konsequent, frei und experimentell, in einer Einheit von Fühlen und Denken: So könnte das Praxisdenken im künstlerischen Prozess nun umschrieben werden. Dabei mitdenken möchte ich immer die Möglichkeit, dass die Handhabung nicht gelingt, der Prozess scheitert. Nach Antonin Artaud geht das künstlerische Denken so: Die Seele schickt sich an, „ihren Reichtum, ihre Entdeckungen, diese Offenbarungen zu organisieren, in dieser bewußten Minute, wenn das Ding im Begriff ist, geistig zu erscheinen.“ Artauds Tragik aber ist das Misslingen des Denkversuchs, weil ein „überlegener und boshafter Wille zersetzend auf die Seele“ einwirkt (zitiert nach Maurice Blanchot: „Der Gesang der Sirenen“, S. 57).

Beides, das Entdecken und der zersetzende Wille, kommen aus dem schöpferischen Unbewussten. Artaud verstummte darüber nicht, sondern gab dieser Zerrissenheit Ausdruck. Maurice Blanchot meint dazu lapidar: „Wer nichts zu sagen hat: wie soll der nicht darum bemüht sein, mit Sprechen anzufangen und sich auszudrücken?“ (ebd. S. 56f.). Das relativiert den Optimismus instrumenteller Kreativitätstheorien, die immer auf dem Weg der Optimierung sind. Kunst hat auch etwas mit „schöner Scheitern“ zu tun. „Der Schöpfergeist (…) stellte sich meistens bloß als Einflüsterer falscher Vorstellungen und irriger Ideen heraus“, so das fiktive Selbstgespräch von Gustav Mahler, das Robert Seethaler erfand („Der letzte Satz“, S. 20). Ein klassisches literarisches Beispiel ist auch das Scheitern des Malers Frenhofer in Honoré de Balzacs „Das unbekannte Meisterwerk“. 

An dieser Stelle kann es nicht darum gehen, die individuelle und vielleicht einzigartige Denkweise eines bestimmten Künstlers zu beschreiben. Festzuhalten ist aber, dass ein Spezifikum des künstlerischen Denkprozesses das Ringen um eben diesen Prozess ist. Künstlerisches Denken ist immer auch selbstbezüglich in seiner Handlungspraxis, nicht erst in einer nachgestellten Reflexion. Die Frage, wie sich diese Prozesse möglicherweise verändern, wenn nicht ein einzelner Akteur der Urheber ist, sondern ein Künstlerpaar, eine Gruppe oder gar ein größeres Kollektiv in digitaler Interaktion, geht ebenfalls über den Rahmen dieser Untersuchung hinaus. Formen interaktiven gestalterischen Denkens und Handelns werden in vielen Zusammenhängen entwickelt, und die Spielregeln werden dabei wahrscheinlich offener und veränderbarer sein, als in der analogen Kunstwelt. Doch ohne Künstler:innen und vor allem deren Basisfähigkeiten, um die es hier geht, sind auch diese Prozesse nicht vorstellbar.

Kapitel dieses Essays:

  1. Baumeister, Beuys und Bourdieu
  2. Alleinstellungsansprüche
  3. Die Einheit von Wahrnehmen und Denken
  4. Metapher als Konzept
  5. Intuition als Methode bei Joseph Beuys
  6. Praxis im künstlerischen Feld
  7. Institution der Freiheit
  8. Resümee: Methodische Imagination
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Das Rätsel künstlerischen Denkens

Alleinstellungsansprüche

Kapitel 2

„Alles Durchschnittliche“ lässt der wahre Künstler „hinter sich“, das war die Überzeugung von Willi Baumeister, denn: „Er ist der Statthalter höherer Gesetze“ („Das Unbekannte in der Kunst“, S. 99). In Baumeisters Kunstreligion gab es diese ewigen Gesetze, bildende Urkräfte, denen der Künstler zum Ausdruck verhalf, und er hatte dabei nichts weniger als „eine unbestechliche Membrane des Weltgewissens zu sein“ (S. 106). Mit seinem Idealismus war der moderne Maler Baumeister 1947, als „Das Unbekannte in der Kunst“ veröffentlicht wurde, salopp gesagt spät dran. Ihre Aktualität bezog die Schrift aus der Absicht, eine Lanze zu brechen für die abstrakte Kunst und gegen die in Deutschland noch virulente völkische Stildiktatur. Der Anspruch, dass Künstler auf besondere Weise denken, war damit verbunden. Dem Wissenschaftler gesteht Baumeister zu, „in der Methode des Findens gleich“ zu sein (S. 170), aber die Voraussetzungen sind doch offenbar andere. Der Schöpfer von Kunst kann gar nicht anders, als den Urkräften zu folgen: „Wenn ein künstlerischer Mensch irgendeiner Tätigkeit obliegt, entsteht unwillkürlich Kunst“ (S. 133). Kurz, er hat den (gottgegebenen) künstlerischen Blick, der seine Grundlage in einer „tiefgründigen Zone“ von Form und Gestalt hat. 

Ein halbes Jahrhundert später ist von derlei Idealismus nichts mehr übrig. Statt göttlicher Eingebung oder auch nur Instinkt, der biologisch programmiert wäre, erklärt der Philosoph und Soziologe Pierre Bourdieu den gesellschaftlich konstituierten Habitus zur Grundlage künstlerischen Denkens („Manet. Eine symbolische Revolution“; „Die Regeln der Kunst“). Wenn es dieses als eigenständige Denkweise gibt, dann innerhalb eines „künstlerischen Felds“, das Grundlage und Bedingungsrahmen ist für ästhetische Entscheidungen. Das „Feld“ ist zwar „ein gegenüber den ökonomischen und sozialen Kräften relativ autonomes Universum“, doch eben relativ, was heißt: vermittelt diesen Kräften unterworfen (Manet, S. 410). Der Anspruch auf ein Alleinstellungsmerkmal ist für Bourdieu menschengemacht – aber er bleibt: „Die künstlerische Produktion ist ein besonderer Fall von menschlichem Handeln“ (S. 63), das schöpferische Denken ein Praxisdenken, seine Sprache die „des Könnens, des Auges, des Blicks, des praktischen Sinns, des Handgriffs, der Fertigung“ (S. 132). Der Künstler ist Agent dieses Denkens, nicht allein sein Subjekt: Bourdieu argumentiert ausführlich gegen die Idealisierung der Kraft von Intentionen; es sind die meist unbewussten Dispositionen, die an die Stelle von Baumeisters ebenso unbewussten Urkräften treten. 

Der Spagat zwischen den so unterschiedlichen Denkweisen von Baumeister und Bourdieu wirft ein Schlaglicht auf die Theorieentwicklung bis zum Ende des 20. Jahrhunderts. Die Überzeugung, dass zum künstlerischen Denken bewusste und unbewusste Anteile zwingend gehören, ist dabei eine Konstante. Urkräfte, Dispositionen, implizites Wissen: Was ist damit gemeint? Wie sind sie mit bewusstem Denken, mit Intentionen verknüpft?

Mit seiner Schrift „The Tacit Dimension“ (Die Dimension des Unausgesprochenen) hat der Philosoph Michael Polanyi 1966 wichtige Anregungen gegeben. In der deutschen Übersetzung des Titels „Implizites Wissen“ wird nicht sofort deutlich, dass es Polanyi keineswegs nur um kognitiv-mentale Prozesse ging, sondern grundsätzlicher um Nervenprozesse der Wahrnehmung, die den ganzen Körper betreffen. Jeder Gedanke, so Polanyi, umfasst Komponenten, „die wir nur mittelbar, nebenbei, unterhalb unseres eigentlichen Denkinhalts registrieren“. Alles Denken geht „aus dieser Unterlage, die gleichsam Teil unseres Körpers ist“, hervor („Implizites Wissen“, S. 101). „Wissen“ meint hier stets sowohl praktische (knowing how, meist unbewusst, nicht verbalisiert) als auch theoretische Kenntnisse (knowing that, in Sprache reflektiert). „Wahrnehmung“ (Polanyi verweist an dieser Stelle auf die Gestaltpsychologie) ist die „Brücke zwischen den höheren schöpferischen Fähigkeiten des Menschen und den somatischen Prozessen“ (S. 16).

Ein alltagspraktisches Beispiel für die Funktion und Notwendigkeit impliziten Wissens ist das Fahrradfahren: Der Radler hat es geübt, der Körper weiß, wie es geht, und der Geist braucht nicht Richtung, Tempo, Neigungswinkel und Erdanziehung zu berechnen, damit es klappt. Im Gegenteil: Würde man jederzeit bewusst darüber nachdenken, z. B. ob und wie stark die Bremse zu betätigen ist, wäre der Unfall abzusehen. Näherte sich von der Seite ein Auto, würde der Radler niemals umfangreiche Differenzialgleichungen berechnen, um nicht zu kollidieren. Er erfasst Tempo und Annäherungswinkel intuitiv und reagiert spontan, sonst wäre das Überleben schwierig. In den Künsten ist es nicht anders: Der Pianist erwirbt sein implizites Wissen durch ständige Übung. Er kann nicht bewusst die nächste Taste suchen, das würde ihn herausbringen aus dem Spiel; die Noten fließen ihm schließlich gleichsam aus der Hand. Und die geübte Hand des Zeichners weiß ebenfalls, was sie tut, ohne dass es dem Künstler ständig bewusst sein muss.

Was abläuft im impliziten Wissen kann nach Polanyi unter bestimmten Bedingungen ins sprachliche Bewusstsein gerufen, also ins explizite Wissen integriert werden, doch niemals während des Handelns. Denn dessen Gelingen ist, wie geschildert, abhängig vom ungestörten, implizit gewussten Ablauf. Und solche Abläufe spielen nach Polanyi in allen Lebensbereichen eine grundlegende Rolle, auch in der Wissenschaft und in der Kunst. 

Was ist damit für unsere Fragestellung gewonnen? Konfrontiert man Baumeisters „höhere Gesetze“ und „tiefgründigen Zonen“, seine Quellen des künstlerischen Denkens, mit Polanyis Thesen, wird sofort deutlich, welche Überhöhung allgemein menschlicher Fähigkeiten der Maler sich gestattet. Der Blick für Formen und Farben ist viel plausibler zu erklären als Ergebnis impliziten Wissens, das im Prinzip ebenso erlernbar ist wie Fahrradfahren. Das bedeutet nicht, dass genauso viele Menschen die Voraussetzungen haben, gute Künstler:innen zu werden, wie die, die radeln können. Es kommen noch andere Kriterien ins Spiel. Festhalten lässt sich zunächst, dass künstlerisches Denken aus derselben Grundlage erwächst wie anderes Denken auch. Polanyi: „Denken insgesamt einschließlich der höchsten schöpferischen Fähigkeiten“ hat somatische Wurzeln. 

„Unser Körper ist das grundlegende Instrument, über das wir sämtliche intellektuellen oder praktischen Kenntnisse von der äußeren Welt gewinnen“ (S. 2). Es wäre also ein Missverständnis, etwa allein die Pinselführung oder die Handhabung der Digitalkamera, also das Handwerkliche, als angewiesen auf implizites Wissen zu betrachten. Jeder schöpferische Prozess und alles, was jeweils dafür notwenig ist, fußt darauf. Natürlich ist das bei einem Pianisten, der für seine Leistung hohen Körpereinsatz und sein „Handgedächtnis“ braucht, anschaulicher als bei einem Konzeptkünstler. Doch was wäre der „vertikale Erdkilometer“ von Walter De Maria ohne das implizite Gefühl für Raum und Maß? De Maria ließ 1977 bei der documenta 6 in Kassel einen Messingstab von einem Kilometer Länge vertikal in die Erde versenken. Sichtbar ist nur das obere Ende des Stabes – eine Kreisfläche von zwei Zoll (5,08 Zentimeter) Durchmesser. Die der Wahrnehmung weitgehend entzogene Plastik setzt auf die Imaginationsfähigkeit des Betrachters.

Kapitel dieses Essays:

  1. Baumeister, Beuys und Bourdieu
  2. Alleinstellungsansprüche
  3. Die Einheit von Wahrnehmen und Denken
  4. Metapher als Konzept
  5. Intuition als Methode bei Joseph Beuys
  6. Praxis im künstlerischen Feld
  7. Institution der Freiheit
  8. Resümee: Methodische Imagination
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Das Rätsel künstlerischen Denkens

Baumeister, Beuys und Bourdieu

Ein Essay in acht Kapiteln

Kapitel 1

Künstler:innen denken auf rätselhafte Weise besonders, haben außergewöhnliche Fähigkeiten – laut einer tradierten und immer noch weit verbreiteten Ansicht. Wie sonst sollten sie ihre oft so ungewöhnlichen, zweckfreien und anrührenden Werke schaffen? Ihr Denken scheint geheimnisvoll – zumindest auf den ersten Blick. Das Gefühl, große Maler:innen oder Musiker:innen hätten Kontakt zu ungeahnten spirituellen Sphären, wird vielfach gepflegt, vielleicht, weil es über Bewunderung hinaus ein Bedürfnis nach Ehrfurcht bedient. Rätsel jedenfalls faszinieren. Das künstlerische Rätsel allerdings erzeugt bei manchen auch Ratlosigkeit. 

Paul Klee schrieb in den 1930er Jahren: „Die Kraft des Schöpferischen kann nicht genannt werden. Sie bleibt letzten Endes geheimnisvoll. (…) Wir sind selbst geladen von dieser Kraft bis in unsere feinsten Teile. Wir können ihr Wesen nicht aussprechen, aber wir können dem Quell entgegen gehen“ („Das bildnerische Denken“, S. 17). Nicht nur Kunstschaffende, auch Philosophen und andere behaupten bis heute die geheimnisvolle Kraft der Kunst.  Dieses immer noch virulente Mysterium darf entzaubert werden – was nicht heißt, die Kunst abzuwerten. Die Leistung der Künstler:innen ist ohne die Hilfe mysteriöser Kräfte und „höherer Wesen“ eher noch höher zu veranschlagen. Hier sollen auch keine Tricks entlarvt werden; es geht um eine geerdete, eine realistische Darstellung der Basis besonderer künstlerischer Fähigkeiten. 

Für die Aura des künstlerischen Denkens ist es wesentlich, dass die Schöpfer:innen etwas vor Augen stellen, etwas zeigen, und dies in der Regel nicht selbst noch einmal beschreiben, erklären, verbalisieren. Das sehen sie nicht nur nicht als ihre Aufgabe an,  sie setzen (mit den Worten von Gottfried Boehm) gerade auf die „Macht des Zeigens“, die sich niemals auf das Sagen reduzieren lasse. Eine interessante Rolle wird später im Text Joseph Beuys spielen, der die Kraft seiner visuellen Sprache immer mit der Kraft des Sagens, des Lehrens, gar des Kündens verbunden hat. Jedoch: Für Beuys waren erklärtermaßen die nicht zwingend sprachlich gebundenen Denkweisen Intuition, Inspiration und Imagination grundlegend. 

Für jeden, der künstlerische Praxis kennt und/oder Kunstwerke betrachtet, dürfte es zunächst einleuchtend sein, dass das, was sich nicht sagen lässt, dabei eine große Rolle spielt. Ohne eine unbewusste Kraft der Imagination ist weder das Gestalten noch das Erfassen von Kunst vorstellbar. Das hat – konkret auch bei Beuys – nichts mit übersinnlich-mystischen Vorstellungen zu tun. Es geht um die Sinne, die sinnliche Wahrnehmung als Basis, es geht um einen kreativen Bezug zur realen Welt. 

Die Aura des besonderen, geheimnisvollen, wenn nicht gar genialen schöpferischen Subjekts wird trotz aller Entmystifizierungsversuche auch heute noch dort kräftig genährt, wo es gilt, den Künstler-Habitus zu etablieren. Es geht um Status, Konkurrenz, um Markttauglichkeit. Dabei wird gerade nicht verraten, wie denn dieses spezielle Denken funktioniert, wie es sich von anderen Denkweisen unterscheidet, wenn es sich denn unterscheidet. 

Im Folgenden möchte ich versuchen, die Voraussetzungen künstlerischen Denkens zu beschreiben. Als passionierter Beobachter der Kunst und eigenhändiger Zeichner entspringt mein Interesse auch der Praxis, bzw. einer Praxistheorie. Wie denkt der Künstler, indem er etwas tut? Und auf welchen Bedingungen und Möglichkeiten beruht das? Es geht also nicht allein um Künstlertheorien (Was erklären die Macher:innen zu Sinn und Absicht ihrer Arbeiten?), auch wenn sich daraus Schlüsse auf Denkweisen ziehen lassen. Auch Theorien von Philosophen zur künstlerischen Arbeit (die meistens mit Forderungen verbunden sind, wie Kunst zu denken sei und zu sein habe) sollen hier nicht im Zentrum stehen. Grundsätzlicher interessiert mich, wie Gedankenströme fließen, wie sie initiiert und entwickelt werden, schließlich zum Ziel kommen. Das hört sich nach Kreativitätstheorie an, aber auch diese allein beantwortet die Ausgangsfrage nicht. Was in dieser Disziplin verhandelt wird, trifft längst nicht nur auf künstlerisches Denken zu.

Dieses lässt sich – wie jedes Denken – nicht von vorneherein auf bewusstes Überlegen begrenzen, im Gegenteil. Die Geschichte der Kunst(-theorie) ist voll von Beschreibungen unbewussten Denkens – ohne das auch der Mythos vom Schöpfertum nicht auskommt. Das Genie ist der Nachfahre der Götter, die die Künstler inspirierten. Nietzsche und Freud haben sich dann auf je eigene Weise Sorgen um den Wahnsinn oder den Traum als Quelle gemacht. Künstlerisches Denken zu entmystifizieren heißt also, den faktischen Kern dieser Legenden freizulegen. Was ist Inspiration, Intuition und Imagination in der schöpferischen Praxis?

Inspirierend für viele Forscher war Karl Polanyis Essay „Implizites Wissen“. Sein Diktum „Wir wissen mehr, als wir zu sagen wissen“ wird in verschieden Disziplinen gerne zitiert, bei Psychologen, Pädagogen, Verhaltensbiologen und auch in den Kunstwissenschaften. Er machte deutlich, dass wir es beim Denken nicht allein mit sprachlich verfassten und formulierbaren Phänomenen zu tun haben. Künstler:innen wissen nicht immer bewusst, wie sie denken, und das ist, Polanyi und seinen Followern zufolge, auch ganz wichtig, weil sie ihre zunächst rätselhafte schöpferische Kraft gerade deswegen haben. 

Von einer anderen Seite, von der Soziologie her, gibt es einen Weg, der zu demselben Ziel führt: Pierre Bourdieus Untersuchungen zum „künstlerischen Feld“ und den damit verbundenen unbewussten „Dispositionen“, die den Künstler leiten, beziehen sich nicht auf Polanyi, kommen aber zu einem vergleichbaren Ergebnis. Das soll nicht über den Kopf der Praktiker hinweggehen, die schon früher wussten, dass sie mehr und anderes tun, als sie explizit wissen, dass sie mit unbewusster Kraft ans Werk gehen. Neben Klee hat das Willi Baumeister geschildert, in seinem Buch „Das Unbekannte in der Kunst“. 

Das bewusste Denken ist mit dem unbewussten eng verknüpft, wie genau, darüber gibt es verschiedene Vorstellungen. Das wird zu zeigen sein, ebenso, dass Denken sich auch und gerade für Künstler nicht nur im Kopf abspielt. Es geht natürlich wie immer nicht ohne Gehirn, aber „Das Gehirn ist nicht einsam“, wie ein Buchtitel aus dem Thinktank für Philosophische Grundlagen der Psychiatrie in Heidelberg lautet. Im Gegenteil sehen Forscher wie Thomas Fuchs und Hans Jürgen Scheurle eine „Resonanz zwischen Gehirn, Leib und Umwelt“. Auch wenn das genau maßgeschneidert auf eben den Leib des Künstlers klingt, bleibt die Aufgabe herauszufinden, wie sich ein spezifisch künstlerisches Denken daraus beschreiben läßt. 

Dabei können auch die Untersuchungen zu Konstruktion und Gebrauch von Sprachbildern  gute Hinweise geben, wie sie der Linguist George Lakoff und der Kunstphilosoph Mark Johnson in ihrem Buch „Leben in Metaphern“ schildern. Hierbei geht es um eine Präzisierung des Zusammenhangs bewusst-unbewusst – es gibt nicht nur den Weg vom Noch-nicht- oder Vor-Bewussten zum klaren Erkennen; metaphorische Konzepte können sich im Denken so etablieren, dass sie es steuern und dabei nicht mehr ins Bewusstsein treten. Die Metapher ist eine Grundstruktur der konstruktiven Wahrnehmung, des Denkens und der Imagination. 

Am Ende wird sich zeigen: Künstlerisches Denken nutzt die grundlegende Kraft der Imagination und entwirft neue metaphorische Konzepte. Dafür entwickeln Künstler:innen – nicht nur alleine im Atelier, auch in Kooperationen – ihre je eigenen Methoden. Was eine notwendige, aber keine hinreichende Bedingung für ein spezifisch künstlerisches Denken ist, denn diese Kriterien lassen sich auf alle kreativen Prozesse beziehen. Deshalb müssen auch die Motive und Ziele des künstlerischen Handelns (Praxisdenkens), müssen Kontexte und sozialer Habitus mit betrachtet werden. Es geht nicht ohne Autonomie: Wirklich künstlerisches Denken eröffnet einen (Handlungs-) Raum ästhetischer Freiheit und initiiert sinnlich-geistige Erfahrungen, die das Welt- und Selbstverständnis sowohl der Macher als auch der Betrachter verändern können.

Kapitel dieses Essays:

  1. Baumeister, Beuys und Bourdieu
  2. Alleinstellungsansprüche
  3. Die Einheit von Wahrnehmen und Denken
  4. Metapher als Konzept
  5. Intuition als Methode bei Joseph Beuys
  6. Praxis im künstlerischen Feld
  7. Institution der Freiheit
  8. Resümee: Methodische Imagination

Katalog der schlummernden Ideen

Benoit Tremsals Imaginäres Museum

„Stairway to a disaster“, konzipiert für ein Projekt im Massif du Sancy in Frankreich 2010. © Benoit Tremsal

Im Salon des refusés waren die von der Jury für die offizielle Ausstellung nicht akzeptierten Werke zu sehen, 1863 in Paris – damals ahnte dort niemand, daß zu den Zurückgewiesenen Bilder gehörten, die später zu Stars der Moderne avancierten. Zu den „Refusés“ zu gehören heißt also nicht, keine Qualität und keine Zukunft zu haben. Das gilt auch für die Werkkonzepte, die in dem Bildband „Refusés und andere Sackgassen. Katalog der nicht realisierten Projekte 1992 bis 2018“ von Benoit Tremsal vorgestellt werden. Es sind oft Zufälle und äußere Umstände, die ein Projekt zunächst an der Realisierung hindern. Die Ideen und Pläne, die zum Teil umfangreichen Vorarbeiten für ein Werk im öffentlichen Raum, sind es daher wert, nicht gänzlich in der Schublade zu verschwinden. 

Der vielseitige Bildhauer und Objektkünstler Benoit Tremsal hat 78 Projekte aus den Jahren 1992 bis 2018 dokumentiert, die er für Wettbewerbe, Ausstellungen, Symposien, Kunstpreise etc. in verschiedenen Ländern erarbeitet und eingereicht hat und die nicht realisiert wurden. Aus den unterschiedlichsten Gründen – mal gewannen andere, mal fehlte den Auslobern am Ende das Geld, mal gab es gar keine Begründung oder die Organisation versagte schlicht (das kurioseste Beispiel dafür ist der Fall in Salins les Bains, wo Tremsal auf Einladung eines Kunstvereins ein Werk gestalten sollte, der Bürgermeister ihm einen Ort dafür zuwies, aber das Ordnungsamt während der Realisation einschritt und dem Künstler die Arbeit dort verbot.) Künstlerische Aktion im öffentlichen Raum ist immer auch ein soziales Experiment, und so fließen in diesen Katalog nicht nur die Dokumente, Erläuterungen, Fotos und Skizzen zu den Projekten ein, sondern oft auch die Erfahrungen, die Tremsal in den vorbereitenden Arbeitsprozessen machte. Die gehören mit zum Werk.

Um die Kunst aus ihrem Schlummerzustand im Archiv zu wecken, wählte der Künstler eine Form, die an die historischen Whole-Earth-Catalogs erinnert. Diese wild layouteten Druckwerke aus der Zeit um 1970 waren Lebenshilfe für die Alternativbewegungen; man fand darin Angebote für alles, was der umweltbewusste Aussteiger brauchte. Oder wovon er träumte. Die Kapitel sind verschränkt, fließen ineinander, das Auge kommt kaum zur Ruhe – diese Form vermittelt inspirierend Bewegung an Stelle von statischer Ordnung. Das entspricht dem utopischen Moment der Refusés, dem Impuls des Künstlers, sie nicht in der oder jenen Sackgasse endgültig zu parken. 

So entstand das Imaginäre Museum der 78 Konzepte, die aus der Zurückweisung auch eine Kraft für die Gegenbewegung geschöpft haben. Den Begriff des Imaginären Museums prägte André Malraux Ende der 1940er Jahre als Reaktion auf die zunehmende Verbreitung von Fotos: Der Bildband ersetzt die Präsentation der realen Werke. Was damals durchaus kulturkritische Fragen aufwarf,  wendet Tremsal hier ins Produktive: Der Katalog ist ein konzeptuelles Museum.  

Die Bandbreite der Formen und Themen der Refusés ist beeindruckend. Tremsal geht bei seinen Projekten in der Regel vom Prinzip der ästhetischen Intervention aus. Die Entscheidung über Materialien und Inhalte erwächst aus der je konkreten Situation, dem Ort des Werks und seinen Bedingungen. Von ihm läßt Tremsal sich inspirieren, seinen ästhetischen Zustand und seine historische Bedeutung (was auch Alltagsgeschichte meint) nimmt er auf. Die dann folgende detaillierte und rationale Planung gießt die Ideen in eine Methode, bringt sie in Form.  

Gut ein Drittel der 78 Werke sind Landschaftsveränderungen oder Eingriffe in vorgegebene architektonische oder gärtnerische Situationen durch Bodenplastiken. Arbeiten wie „Erdzunge“ und „Erhobenes Dreieck“ zeigen, dass das Prinzip in der freien Landschaft wie im Stadtraum funktioniert. Das Material ist jeweils der vorgefundene Boden. Dreieckige Einschnitte ins Terrain werden, so der Eindruck, nach oben geklappt, und es mutet an, „als hätte ein Riese“ sich hier betätigt, schildert Tremsal. Unterstützt von Stahl und Beton weist das Wiesenstück spitz in die Höhe, ähnlich der Ausschnitt des Betonbelags einer Fußgängerzone. Die Irritation beim Betrachter entsteht gerade dadurch, dass keine Fremdkörper an den Ort gesetzt, sondern der Ort selbst verfremdet wird. Die Fläche wie die Perspektive des Betrachters werden aus dem Gleichgewicht gebracht, die veränderten Koordinaten lassen auch die unveränderte Umgebung in anderer Sichtweise erscheinen: Sensibilisieren der Wahrnehmung. Eine Variante dieser Konzepte ist die Abformung vorhandener plastischer Zustände. So bei der Arbeit „Trichter“, einem Eingriff in das Gelände eines Münchner Rangierbahnhofs. Drei Bombentrichter fasst Tremsal als Negativformen auf und gibt ihnen positive Doubles, drei aufgeschüttete Kegel.

Die Sinne schärfen und das Bewusstsein wecken, diese  Absicht formuliert Tremsal explizit im Text zur „Skulptur als Implantat“, den „Zwei Schanzen“ für eine Sportanlage. Das gilt auch für ein weiteres großes Kapitel seines Werks, die eher klassischen Skulpturen und Plastiken, die für bestimmte Orte und wiederum mit engem Bezug auf diese konzipiert sind. Wenn er für den Skulpturenweg Fläming eine Holzwand entwirft, die den Blick auf die Landschaft gleichzeitig verstellt und in ihrer Struktur reflektiert, geht es ebenso um die produktive Irritation wie bei „double edged 2“, wo der Eindruck einer in den Waldboden gekippten Mauer erzeugt wird, die die Situation verfremdet und verrätselt. Tremsal stellt kein Objekt wie ein Möbel in die Landschaft, das überall stehen könnte, er setzt sich auch mit komplexen und schwierigen Situationen so auseinander, daß er dem Ort, seinen Formen und Materialien eine Resonanz gibt. Das gilt auch für die einzige Wandarbeit im Katalog, die „Himmlische Landschaft“ für ein Terminal am Münchner Flughafen, wo er für ein überladenes, ästhetisch gruseliges Ambiente eine künstlerische Lösung entwickelt, die sich hätte behaupten können. Doch mit diesem Refusé Nr. 1 beginnt die Reihe.   

Bei seinen Erkundungen eines Ortes verhält sich der Künstler mitunter wie ein Archäologe, der an gefundenen Dingen Fragmente einer Geschichte abliest. Die Geste des Grabens – nach „kleiner Geschichte“ oder „Nicht-Geschichte“ – hat Tremsal bei einigen Projekten explizit thematisiert, so bei den „Erdarbeiten“ oder bei „Verbergen“, wo er mit Material aus Magazinen und Werkstätten eines aufgegebenen Industriebetriebs arbeitet (in Kooperation mit der Künstlerin Sabine Hack). Eine andere Variante ist die fiktive Archäologie, wenn er Ruinen erfindet – das zieht sich durch mehrere Projekte; ein wichtiges Beispiel ist die Skulptur für die Deutsche Botschaft in Warschau: Das fragmentarische, funktionslose Stück Architektur aus roten Ziegelsteinen im Garten steht in klarem Kontrast zum sachlich-modernen Gebäude mit seiner glatten grünen Fassade. Die „Ruine“ kann als Hinweis darauf aufgefasst werden, daß die Geschichte der Deutschen in Warschau alles andere als „glatt“ ist. 

Im Projekt für die Warschauer Botschaft ist das Thema explizit politisch, was in Tremsals Arbeit die Ausnahme ist. Auch die Entscheidung für eine historisch-politische Aussage ist jeweils eine Reaktion auf die Bedeutung des Ortes, an dem das Werk entstehen soll. So beschäftigt sich „Virtual woman“, für Stuttgart entworfen, mit der politischen Entscheidung, die Plastik „Draped Reclining Woman“ von Henry Moore nach Kritik aus der Bevölkerung von ihrem Platz vor dem Landtag zu verbannen. Tremsal wollte sie virtuell, als Hologramm, wieder an ihren ursprünglichen Standort bringen, zu sehen auf einem goldenen Sockel mit Informationstexten zu diesem „künstlerisch-politischen Kontext“. Eine andere explizit politische Arbeit ist „Ohne Titel (Seetor)“ für Dresden, eine Arbeit für den öffentlichen Raum, die eine historische Torsituation neu interpretiert. Wo früher zwei Krieger-Torsi den Geist einer autoritär-militaristischen Gesellschaft verkörperten, sollte künftig ein Symbol für eine humane Gesellschaft stehen: zwei liegende  Säulen in Pastelltönen, darauf ein Frauenakt und gegenüber ein Männerakt. Diese inhaltliche und formale Veränderung einer Denkmalstereotype hätte der sächsischen Metropole gut zu Gesicht gestanden. 

In einem politischen Kontext bewegt sich Tremsals Kunst auch dann, wenn das Politische nicht formulierter Inhalt ist. Die gesellschaftlichen Konflikte um den Umgang mit den natürlichen Ressourcen sind in vielen Konzepten mitgedacht, wenn es um das Verhältnis von Natur und Kultur geht oder um Konsumträume und damit verbundenem Rohstoffverbrauch. Dem Beuysschen Gedanken von der „Sozialen Plastik“ nähert sich Tremsal in Projekten, die Aktivitäten des Publikums mit einbeziehen. So werden an der Erarbeitung eines „Stadtporträts“ für Esslingen Bewohner beteiligt oder es wird ein „Zukunftsbarometer“ errichtet, den Betrachter via social media mit steuern.  

Wenn der Katalog am Ende das Layout-Prinzip des Whole-Earth-Catalogs verlässt, ist das einem Projekt geschuldet, das nicht auf eine Einladung oder einen Wettbewerb reagiert, sondern eine eigene Initiative ist. Ihm kommt ein besonderer Raum im Imaginären Museum zu. Es ist ein umfangreiches Konzept zur Erinnerung an den österreichischen Komponisten Anton Webern (1883 bis 1945), das Tremsal gemeinsam mit dem Künstlerkollegen Matthijs Muller und der Komponistin Veronika Mayer entworfen hat. Die Affinität zu Themen der Musik rührt sicher daher, dass Tremsal auch Pianist ist. Weberns Musik soll im Ort Mittersill, wo der Schönberg-Schüler auf tragische Weise starb, in ein raumgreifendes Lichtkunstwerk transponiert werden. Die Laternen der öffentlichen Stromversorgung rund um einen See sind das Instrument, und das Publikum spielt via Internet mit bei der Lichtmusik. Obwohl es die Zustimmung der lokalen Verantwortlichen und einige finanzielle Zusagen gab, reichte das Geld am Ende nicht, um das Webern-Monument leuchten zu lassen. Allein für dieses spannende, innovative Konzept lohnt sich die vorliegende Dokumentation.

www.benoit-tremsal.eu

Ein Spielraum der Freiheit

Die Künstlerin, der Künstler, die Betrachter und auch die Kunstwerke haben ihren je eigenen Bewegungsraum. In diesen sich berührenden Sphären spielen sich die Prozesse der Kunstkommunikation ab, die gelingen können, soweit eben „Spielräume der Freiheit“ eröffnet und genutzt werden. Diese These möchte ich im Folgenden erläutern.

Wenn wir über Kunst sprechen, meinen wir ein kulturelles Phänomen, eine Institution, in der es um Artefakte geht. Beteiligte sind der Künstler (Autor) und Rezipienten, wobei unter letztere alle die verschiedenen Akteure subsumiert sind, die mit der Kunst auf ihre Weise umgehen. Der Autor ist frei in dem, was er tut. Der Rezipient ist frei darin, wie er ein Werk aufnimmt. Kunst ist das, worüber Konsens besteht, dass es Kunst ist. Sonst ist es Hobby, Design, Handwerk, Kitsch oder was immer. Diese Unterscheidung ist hier nicht als Rangfolge im Sinne der alten bildungsbürgerlichen Wertehierarchie gemeint, sondern wird als sachliche Unterscheidung von Arbeits- und Lebensbereichen beibehalten (in dem Bewusstsein, dass die Grenzen fließend sind). Das heißt, die Freiheit der Kunst wird auch als Kriterium dafür angesehen, dass die Kunst nicht als indifferenter Teil einer allumfassenden Ästhetisierung praktisch verschwindet. (Gerade das ist nicht nur ein Interesse der Freiheit, sondern auch der Käufer, die soziale Distinktion einhandeln wollen.) Gäbe es diese Freiheiten nicht, wäre das oben genannte Thema bereits erledigt. Wenn wir aber davon ausgehen, dass es sie gibt – wobei Freiheit oder Autonomie immer vielfältig bedingt und eingeschränkt sind, wie im übrigen Leben -, können wir uns den Zusammenhang näher anschauen.

Spielraum als Metapher meint Bewegungsraum, Freiraum. Das Bild stammt aus der Mechanik, wo „etwas hat Spiel“ bedeutet, dass eine Bewegung ungehindert ablaufen kann, nichts ist zu eng oder zu fest geschraubt. Auf den Menschen übertragen heißt das: Er hat Raum, sich frei zu entfalten. Spielraum ist dann ein Synonym für Freiheit des Denkens und des Handelns.

Spiel als nicht ernste, nicht einem praktischen Zweck dienende Betätigung meint etwas anderes: Der Spieler probiert Rollen, Masken, Regeln; experimentiert mit Dingen; er kann sein Agieren vom Zufall bestimmen lassen und dem Glück eine Chance geben; er kann auf vielfältige Weise spielen, aber er kann jederzeit aus dem Spiel aussteigen. Für die Kunst indes ist dieser Spiel-Begriff problematisch. Viele Künstler werden ihn für ihre Arbeit ablehnen. Ihnen ist es ernst; sie empfinden ihre künstlerische Arbeit als existenziell, sie widmen ihr ihr Leben. Sie haben die Freiheit, Spielregeln eben nicht zu akzeptieren; sie dürfen Spielverderber sein. Das heißt nicht, dass es dabei keine spielerischen Haltungen und Methoden in Werkprozessen geben kann. Unberührt von diesen Überlegungen ist auch die große Tradition unterschiedlicher Spielbegriffe in der philosophischen Ästhetik, in der Kulturtheorie und speziell der Spielwissenschaft.

Aber um diese Aspekte soll es hier nicht gehen, zumal daraus kein für dieses Thema eindeutiger Spielbegriff zu gewinnen ist. Es geht vielmehr grundsätzlich um Handlungsfreiheit. Der Spielraum ist der, den die Freiheit zum Handeln innerhalb der Grenzen der Möglichkeiten hat.

Zu der Begrenztheit der subjektiven Möglichkeiten trägt auch die Widerständigkeit, partielle Unverfügbarkeit, das Eigenleben des Objekts bei, auch bereits im Prozess des Machens. Ästhetische Formen entwickeln sich nicht immer wie geplant, Unvorhergesehenes ereignet sich. Ein Werk kann in einem veränderten Kontext einen anderen Ausdruck annehmen. Für solche Erfahrungen stehen in den einschlägigen Debatten z.B. Begriffe wie „Eigenmächtigkeit der Ästhetik“ (Rauterberg) oder „Logik der Bilder“ (Böhm).  Sowohl für den Künstler wie den Betrachter muss das Werk nicht vollständig fassbar, in Sprache zu übersetzen und verständlich sein. Unverständlichkeit gehört in den Spielraum des Objekts. Das Werk kann seinem Schöpfer fremd gegenüber stehen. Wie sehr diese Distanz und die unmögliche Idee ihrer Überwindung Künstler umtreibt, wird vielleicht im Pygmalion-Mythos deutlich, auch in der Geschichte des Golem oder in neuer Zeit in Urs Widmers Erzählung „Indianersommer“, in der ein Betrachter in eine Bildszenerie steigt und dort auf den Maler trifft. Zur Distanz gehört auch das Gefühl: „Das Werk wird noch da sein, wenn ich nicht mehr bin“. In jedem Fall: Der Künstler muss sein Werk in die Freiheit der Sichtbarkeit entlassen.

Was für den subjektiven Spielraum aus Sicht der Anthropologie für alle Menschen gilt, hat für den Künstler eine besondere Bedeutung. Seine Handlungsfreiheit braucht und beansprucht einen besonders großen Spielraum. Künstler neigen dazu, auf der Suche nach dem Eigenen und dem Neuen Grenzen zu überschreiten und Regeln zu brechen. Der künstlerische Spielraum wird damit zum Raum der Freiheit. So schließt sich dieser Argumentationskreis: Ohne Freiheit keine Kunst. Aber ist damit nicht einem unterdrückten Künstler in einer Diktatur sein Künstlersein abgesprochen? Das wäre ein höchst unerwünschter Erfolg für die Diktatoren. Die Frage ist, welche Freiheit unterdrückte Kunst dennoch braucht  und haben kann. Der politisch verfolgte Künstler, der trotzdem ein Werk schafft (Ai Weiwei in China ist ein prominentes Beispiel), kämpft um den Spielraum, trotz aller Widerstände und Einengungen. Auch wenn sein Spielraum eingeschränkt wird, ist seine Anstrengung umgekehrt umso wichtiger, weil er das Existenzrecht – seines und das der Kunst überhaupt – verteidigt. Hier wird noch einmal deutlich, dass es nicht immer um ein Spiel geht. In diesem Spielraum ist es mitunter todernst.

Der Begriff Spielraum beschreibt die bedingte Freiheit, die relative Autonomie sehr gut. Die Kunst braucht, wie beschrieben, ein Mindestmaß an äußerer Freiheit, um entstehen und wirken zu können. Offenbar ist aber die Dimension des politischen Spielraums nicht allein maßgebend für die Qualität eines Werks. Die einfache Gleichung „Je größer der Spielraum, desto besser die Kunst“ geht nicht auf. Auch in repressiven Verhältnissen kann die Kraft der Imagination ihre Wirkung auf unterschiedliche Weise entfalten. „Das Vorstellungsvermögen bleibt auch in der Gefangenschaft frei“, lässt Imre Kertész die Hauptfigur in seinem „Roman eines Schicksallosen“ sagen; er ist Häftling im KZ Buchenwald, so wie seinerzeit der Schriftsteller. Die Möglichkeit, dass ein Mensch – und damit seine Freiheit – ganz vernichtet wird, ist leider immer gegenwärtig. Wesentlich aufgrund historischer Erfahrungen gibt es in der Bundesrepublik einen starken Schutz der Kunstfreiheit in Artikel 5 Absatz 3 des Grundgesetzes. Dieser Schutz darf auch nicht, wie bei anderen Grundrechten durchaus, durch ein Gesetz eingeschränkt werden. Politisch ist der Spielraum in Deutschland also sehr groß, im Unterschied zu vielen anderen Ländern. Die Künstler hierzulande sind rechtlich frei dazu, ihr eigensinniges  Werk zu schaffen. Die dafür notwendige innere Freiheit kann und muss jeder selbst entwickeln. Der innere Freiheitsdrang, die Kreativiät im Kopf und in der Hand, ist offensichtlich entscheidender als der Spielraum, den die äußeren Bedingungen gewähren. Zum mentalen Spielraum gehört notwendig auch die Fähigkeit zur Reflexion des Werkprozesses und zur Selbstkritik, die den Horizont offen hält für eine Weiterentwicklung.

Frei sein darf der Künstler darüberhinaus von allen Zumutungen: Er ermittelt nicht die Wahrheit, ist nicht zuständig für Schönheit, Verständlichkeit oder Representativität. Er muss nicht den Betrachter in Atmosphären einüben oder therapieren, nicht politisch sein, nicht unpolitisch sein. Er darf sich für unzuständig halten, die Realität wiederzugeben, und er muss auch keine Gegenentwürfe liefern. Er hat das Recht, sich dem Anspruch zu widersetzen, bedeutsam zu sein oder innovativ. Er darf alle Ansprüche an ihn ignorieren und jegliche Indienstnahmen seiner Arbeit ablehnen. Er ist frei darin, das alles freiwillig zu tun, er darf aber immer seinem Eigensinn folgen. Noch vieles, was Philosophen, Pädagogen, Kunsthistoriker, Kritiker und Staatsbeamte dem Künstler auftragen wollen, ließe sich sammeln. Explizite und implizite Vorstellungen, was Kunst zu sein hat, finden sich in allen ihren Texten.  Und es gibt die vielen faszinierenden Beispiele  großer Künstlerinnen und Künstler, die mit ihrer Eigensinnigkeit alle diese Zumutungen unterlaufen. Und, nicht zu vergessen: die unaufhebbare Schwierigkeit, ein komplexes Werk zu erfassen. Die Kunst ist jedenfalls der Igel, der dem Hasen des Betriebssystems oder anderer sozialer Zusammenhänge immer voraus sein kann. Wenn er es denn will und seinen Spielraum nutzt.

Was ist die Freiheit und die Verantwortung des Rezipienten? Wie in jeder Form der Kommunikation geht es auch in der Kunst um das Gelingen dieser Kommunikation. Das Werk, die Darstellung, der konkrete Auftritt, spricht zum Betrachter in unterschiedlicher und mehr oder weniger schwer verständlicher Weise. Selbst hermetische Werke sind zumindest an einen idealen Betrachter gerichtet. Gelingen heißt in der Kunst sicherlich etwas anderes als in der Alltagskommunikation. Wenn Kunstwerke ein offenes Sinnangebot machen, wenn das Verstehen ein letzlich unabschließbarer Prozess ist, dann ist auch das Ziel der Kommunikation in Bewegung und damit das Gelingen. Es geht demnach nicht einfach um ein harmonisierendes Ein-Verständnis. Irritationen können Teil des Prozesses sein, ebenso die Infragestellung der Kommunikation. Ästhetische Lust und Freude am Werk vor jeder verbalen Erklärung könnenzu den Grundlagen des Gelingens gehören so gut wie Kenntnisse und gedankliche Fähigkeiten.

So ist angedeutet, dass die Arbeit des Rezipienten anspruchsvoll sein kann. Sie ist ebenfalls schöpferisch (und muss nicht in allem den Intentionen des Künstlers folgen). Soweit der Betrachter das Gelingen der Kommunikation verantwortet, kommt es darauf an, dass er sich auf das Werk kritisch und selbstkritisch einlässt.

Klassische Kunst lässt sich in der Regel eher über die Betrachtung von Inhalt und Form erschließen als moderne, die narrative Inhalte auch verweigern kann. Sie folgt keinem Kanon, oft gibt es in der Darstellung Brüche, Fragmente und letztlich Sinnverweigerungen, die sich einer hermeneutischen Interpretation entziehen. Der Rezipient hat die doppelte Aufgabe, Kriterien des Verständnisses zu ermitteln und diese gleichzeitig in Frage zu stellen. Das verlangt nicht nur die rhetorische Struktur vieler Werke. Die Kritikfähigkeit ist auch Voraussetzung für die möglichst große Unabhängigkeit von (vermeintlichen) Autoritäten und Experten, die gerne ihre interessegeleiteten Sichtweisen absolut setzen, den unterschiedlichen Zwecken des Betriebssystems folgend. Davon darf sich der Betrachter frei machen, er hat die Möglichkeit, seinen eigenen Eindrücken und Empfindungen zu trauen und sich Wissen anzueignen, das ihn einem Verständnis und damit einem Gelingen der Kommunikation näher bringt. Er darf ein Angebot aber auch ablehnen. Wer sich nicht mit einem Werk befasst, kann logischerweise kein Urteil darüber bilden. In der Alltagspraxis sieht das mitunter anders aus: Hier herrscht dann oft die Sprache des Ressentiments und der Verunglimpfung. Eine sachliche Kritik und von Argumenten getragene Zurückweisung andererseits bleibt immer – soll das Freiheitsrecht der Kunst nicht beschädigt werden – ein Standpunkt in einer offenen Diskussion. Eine Zensur kann auch hier nicht stattfinden. Wenn Bilder aus öffentlichen Ausstellungen, ein Obelisk mit einer Inschrift von einem städtischen Platz oder ein Gedicht von einer Wand im öffentlichen Raum entfernt werden, weil es partielle Einwände bzw. Empfindlichkeiten dagegen gibt, wird auch die allgemeine und freie öffentliche Debatte darüber erschwert, wenn nicht ganz verhindert.

Das letzte Wort wird nicht gesprochen. Ästhetische Erfahrung und Kunstkommunikation sind offene Prozesse, prinzipiell ohne Ende, in denen der Spielraum der Freiheit ständig neu eröffnet wird.

Am konkreten Beispiel eines Kunstwerks – „13. 4. 1981“ von Olaf Metzel – möchte ich zeigen, welche Freiheit sich ein Künstler nimmt, wie sein Spielraum eingeschränkt wird, wie frei oder unfrei ein Publikum reagiert und wie eine Debatte über den Kunststatus geführt wird. Das Exempel deckt dabei viele, sicherlich nicht alle denkbaren Hinsichten und Kriterien ab.

Nach einer Demonstration am 13. 4. 1981 auf dem Kurfürstendamm fand der Berliner Künstler Olaf Metzel am Straßenrand eine Anhäufung rot-weißer Absperrgitter mit einem Einkaufswagen darauf vor. Er fotografierte dieses Objekt und machte später den Zufallsfund zum Ausgangspunkt seiner Arbeit für den öffentlichen Raum, eben auf dem Kurfürstendamm, mit dem Titel „13. 4. 1981“. Diese Plastik, 1987 aufgestellt im Rahmen des städtischen Projekts „Skulpturenboulevard“, erinnert in der repräsentativen Einkaufsmeile an die Proteste der Hausbesetzerszene  in einer Weise, die die Relikte der Demo gleichzeitig zitiert  und verfremdet. Metzel ließ Polizeiabsperrgitter, Einkaufswagen zum Transportieren von Wurfgeschossen, der Überlieferung nach Pflastersteine, und eben diese Steine in vergrößerter Dimension herstellen. Aus den rot-weißen Gittern konstruierte er einen 11,5 Meter hohen Turm mit waagerechten und senkrechten sowie dynamisch nach oben strebenden Linien. Unten liegen die (um ein Vielfaches vergrößerten) Steine, einer liegt oben im Einkaufswagen. Der Metzel-Turm lud erfolgreich nicht nur zum Betrachten, sondern auch zum darauf Klettern und Sitzen ein.

Der Künstler negierte den tradierten Ansatz der Möblierung des öffentlichen Raums durch  (Schmuck-) Kunst, die inhaltlich nichts mit ihrem Standort zu tun hat. Sein Werk ist nicht Beiwerk, sondern greift einen wunden Punkt der Stadtgeschichte, genau den Konfliktstoff des Ortes auf, an dem „13. 4. 1981“ installiert wurde. Damit unterschied sich die Plastik von allen anderen des Projekts, die eher der Dekoration der Stadt dienten (so beschrieben im „Kunstforum“ Nr. 84, S. 326). Zwar bezeichnet Metzel selbst seine Arbeit als Agieren auf der „verlängerten Spielwiese“, meint damit die Wirkungslosigkeit auch kritischer Kunst, doch eben diese „Verlängerung“ ist sein Freiraum. Er  gibt ein ästhetisch-politisches Statement ab, das sich dann als gar nicht so wirkungslos erweist. Das erinnert an den Beuysschen Gedanken, dass Kunst politisch wirken, dabei aber immer ästhetisch eine Sensation bieten soll – sonst wäre sie uninteressant.

Metzel holt die Plastik buchstäblich vom Sockel. Sein ironisch verfremdetes Zitat einer vorgefundenen Situation verweigert sich jeglichem Harmoniebedürfnis, der Aufhübschung durch Kunst. Vielmehr provoziert er den Konflikt neu. Dabei ist sein Werk formalästhetisch durchaus auch ein Genußangebot. Und es taugt zum Benutzen für eine Kletterpartie. Das Gerüst bietet Ausblick von oben, aber keinen Anlass für moralische Überhöhung.

Im öffentlichen Raum entfaltet sich am sichtbarsten ein Eigenleben des Werks. Wie das Objekt vom Publikum benutzt  wird, ist nicht planbar. Aber auch die Spannung zwischen ästhetischer Form (Anklang an Tatlins dynamischen Turm) und Lakonie des Alltagsmaterials ist ein lebendiger Prozess, der nicht still zu stellen ist.

Der Kultursenator als Auftraggeber hat das Werk ermöglicht und trotz aller Angriffe von Teilen des Publikums und der Boulevardpresse verteidigt; es blieb 1987 und auch noch im folgenden Jahr an seinem Ort. Den Mut zum Ankauf und zu einer dauerhaften Präsentation hatte die Stadt Berlin dann nicht. Hier endete für Metzel der Spielraum der äußeren Kunstfreiheit. Erst ein privater Käufer sorgte Jahre später dafür, daß das Werk auf seinem Gelände im Stadtraum wieder sichtbar wurde. Aber die Sicht auf „13. 4. 1981“ ist heute, räumlich wie inhaltlich, eingeschränkt. Metzels Plastik befindet sich im Exil – entschärft: Sie war für den Kurfürstendamm gemacht, nun wirkt sie wie ein Selbstzitat.

Soweit Reaktionen des Publikums in dem Buch „Olaf Metzel: 13. 4. 1981“ (München 2005) überliefert sind, zeugen sie nicht von freier Denkweise der Kommentatoren. Es sind mehr oder weniger aggressive Gesten der Verweigerung, die eine ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Werk und damit eine debattenfähige Argumentation nicht erlauben. Die Feindseligen reagieren reflexhaft auf das Signal, das Metzel setzt, und sparen sich das Nachdenken. Es gibt auch Aufrufe zum Mord – größer kann die innere Unfreiheit wohl nicht sein. Hierauf kann kein Angebot sachlich-inhaltlicher Diskussion antworten.  Die empörten Bürger vermeiden ihrerseits eine ästhetische oder kunstkritische Betrachtung. Sie  verlegen sich auf Scheinargumente wie „Kunst kommt von Können“, wobei unklar bleibt, was genau sie an der Plastik für nicht gekonnt halten, oder „Das wollen wir von unserem Steuergeld nicht bezahlen“. Das erste das bekannte Klischee ohne Aussagekraft, das zweite ein Missverständnis der Rolle des Steuerzahlers in einem demokratischen Staat.

Es wird außerdem den uninteressierten Teil des Publikums geben, und es wird diejenigen geben, die das Werk gut heißen. Letztere haben sich in der Debatte eher zurückgehalten. Schon 1987 ist die Minderzahl der reaktionären Wutbürger unverhältnismäßig laut, gerne auch anonym. Die Freiheit, die der Künstler sich nimmt, erzeugt bei ihnen Rachegelüste. Ein „Aktionskreis Kunst“ spricht sich aus für „absolute Freiheit der Kunst“, meint aber so etwas wie Vogelfreiheit; spricht von „demokratischen Rechten“, meint aber die Mobilisierung eines Mobs. Im Unterschied zu heute standen dafür noch keine „sozialen Netzwerke“ zur Verfügung. In den Augen solcher Wortführer ist wahre Kunst, im öffentlichen Raum oder überhaupt, bloßer Zierat, formschön und inhaltsleer, niemals ein Stein des Anstoßes. Ein Werk ist die staunenswerte artistische Leistung eines soliden Handwerkers. Wer das nicht liefert, ist demnach kein Künstler.

Etwas nicht als Kunst zu akzeptieren, ist legitim, aber hier geht es den Empörten letztlich darum, den Spielraum der Freiheit, und damit die Kunst überhaupt, nicht zu akzeptieren.

Politik durch Kunst – wo bleibt das Ästhetische?

Der Befund ist offensichtlich: Kunstausstellungen – ob documenta, Biennale oder im Museum – haben heute fast immer ein politisches Thema. Von vielen Kommentatoren wird das aktuell als beklagenswerter Zwang wahrgenommen. Man könne sich ohne politische Inhalte gar nicht mehr sehen lassen, sagen Kuratoren. Fördergelder seien oft an die Vorgabe gebunden, soziale Relevanz herzustellen. Häufig zu lesen ist auch die Kritik, dass die Politkunstwerke plakativ Inhalte verkünden und dabei keinem ästhetischen Anspruch mehr genügen. An einen berühmten Künstler wie Ai Weiwei werden keine höheren formalästhetischen Ansprüche gestellt als an eine NGO, meint Wolfgang Ullrich. Und die Kunst erzeuge dort medial die größte Aufmerksamkeit, „wo sie am wenigsten Kunst ist“, so Larissa Kikol. Politik durch Kunst – wo bleibt das Ästhetische, das ist die Frage.

Die Grenzen zwischen Polit-Aktivismus und freier Kunst verschwimmen zusehends – das Stichwort dafür lautet „Artivismus“. Es scheint geradezu, als sei die öffentliche politische Debatte zu einem erheblichen Teil in die Kunst ausgewandert. Und die verschafft sich dadurch neue gesellschaftliche Relevanz. Vor allem das Flüchtlingsthema ist präsent, aber auch grundsätzliche Kapitalismuskritik und die Klimadebatte. Diskurse, die in der offiziellen, institutionalisierten Politik stagnieren, haben so einen anderen Ort gefunden: Politik im Kunst-Exil. 

„Aktivistin trifft Passivistin“ lautete 2019 die Überschrift zu einem Artikel in der tageszeitung über das Zusammentreffen von Thunberg und Merkel beim UN-Klimagipfel, ein treffendes Schlaglicht auf unser Thema. Ein Zitat aus einem Text der Philosophin Rahel Jaeggi kann dies untermauern: „Tatsächlich grassiert die Entpolitisierung von Bereichen, die Bereiche gemeinsamen Handelns sein könnten; tatsächlich verfängt sich die Politik im Versuch verwaltungstechnischer oder marktförmiger Lösungen von Problemen, die sich so nicht lösen lassen werden“ (2008 in „Wie weiter mit Hannah Arendt?“). Und die eminent politisch denkende Künstlerin Hito Steyerl schrieb 2018: Weil „Macht heute eher ökonomisch als politisch kodiert zu sein scheint“, fühlten sich selbst diejenigen ohnmächtig, die politisch repräsentiert werden. In dieser Lage sind die Künstler oder Artivisten als Lieferanten politischer Statements gefragt, ja mehr noch: als Moderatoren, Sozialarbeiter und Gruppendynamiker (so beschrieb es der Kritiker Christoph Bartmann): Als „erweiterte Sozialpolitik qualifiziert sich die Kunst heute für Relevanz und Subventionen“. Und die Betrachter kommen zu den Artivisten oft nicht mehr um zu schauen, sondern um mitzumachen: Betriebsamkeit, so die vielfältige Klage, ersetzt das intensive ästhetische Erlebnis. Der hier von mir vertretene Ästhetikbegriff ist dagegen der: Kunst eröffnet einen Raum der Freiheit für sinnliche Erfahrungen, die das Selbst- und Weltverständnis verändern können, über die Notwendigkeiten der Natur und die kulturellen Zwecke hinaus. 

Wo aber bleibt das Ästhetische? Diese Frage stellt sich umso drängender, je mehr Politik mittels Kunst gemacht wird. Für Ai Weiwei zum Bespiel sind künstlerisches Schaffen und politisches Engagement identisch. Er erweitert das Konzept des Readymades und lässt oft einfach die Dinge sprechen: Rettungswesten von den Fluchtrouten des Mittelmeers, Eisenstäbe aus eingestürzten Gebäuden in China und anderes mehr. Das Flüchtlingsboot, das der Schweizer Künstler Christoph Büchel zur Biennale von Venedig 2019 dort an den Kanal gestellt hatte, spricht dieselbe Sprache. Verstanden wird sie, weil das Publikum den politischen Kontext kennt. Diese Sprache benötigt für ihren simplen Inhalt keine besondere Form. Ein Rätsel wäre die Form nur für den, der das Offensichtliche nicht versteht. 

Die Rettungsweste übrigens hat als Statement und Symbol eine besonders steile Karriere gemacht, die erst von der Pandemie 2020 gestoppt wurde. Es gibt nicht nur mehrere Künstler außer Weiwei, die die Weste für ihre Installationen benutzen, ihr Gebrauch verbindet auch nahtlos Artivisten mit Aktivisten, wie zum Beispiel die Verdi-Jugend auf einem Bundeskongress für die Rettung von Geflüchteten im Mittelmeer. Der Auftritt der Gewerkschafter in roten Rettungswesten ergab ein treffendes Bild für die ästhetische Ununterscheidbarkeit von politischer Kunst und Gesellschaftspolitik. Und für die Aufgabe jeglicher Originalität. Was dabei gewonnen werden soll, ist moralische Relevanz. Aber gibt es eine Kunst, die ästhetisch insignifikant und dennoch wichtig ist?

Diese Künstler benutzen die Materialien und Formen für ihre Konzepte so, als seien sie umstandslos verfügbar. Die Dingsymbole oder schlicht Signale bringen dabei ihre formalen Qualitäten, ihre Formästhetik nur zufällig ein. Folgt man an der Stelle den Überlegungen des Soziologen Hartmut Rosa, ist auf diese Weise keine wirkliche Resonanz möglich. Für ihn setzt eine produktive Resonanz voraus, dass sowohl Werk als Betrachter ihren Eigensinn ins Spiel bringen, ihre Unberechenbarkeit und partielle Unverfügbarkeit. Der Gedanke des „offenen Kunstwerks“ (Umberto Eco) kommt hier ins Spiel. Resonanz ist eben kein Kurzschluss, bei dem der Betrachter nur die Chance hat, eindeutig Vorgegebenes zu entziffern und nachzuvollziehen. 

Um die Autonomie oder Widerständigkeit und Eigensinn des Werks ist es in der aktuellen Politkunst oft so schlecht bestellt wie um den kreativen Interpretationsspielraum des Betrachters. Die Symbolik der Rettungsweste ist näher am historischen Agitprop als an differenzierten künstlerisch-politischen Positionen wie denen von Joseph Beuys (Stichwort Soziale Plastik) oder den kritisch-ästhetischen Konzepten von Hans Haacke. Wenn Wahrnehmung überhaupt, vor allem aber Kunstwahrnehmung kein simples Decodierungsverfahren ist, sondern kreatives Erleben, Ereignis, dann ist der Rezipient mit Agitprop schlicht unterfordert. Solche Angebote nehmen ihm die Chance, selbst Mitschöpfer zu sein, seine Phantasie und soziale Intelligenz ins Spiel zu bringen. 

Wenn Kunst also auf diese Weise nicht funktioniert, dann auch nicht ihr politischer Anspruch. Dass sie grundsätzlich nie im politikfreien Raum stattfindet, ist evident. Auch L’art pour l’art lässt sich in einen Kontext rücken, in dem sie politisch instrumentalisiert oder gar brisant wird. (In Diyarbakir ist jede Kunst politisch, sagte Övgü Gökce als Leiterin des dortigen Kunstzentrums.) Das lässt sich an zahlreichen Beispielen der Kunstgeschichte wie an aktuellen Werken ablesen. Für die Frage nach einer „Politischen Ästhetik“ ist aber über das Phänomen der Kontextualisierung hinaus die Diskussion des inneren Zusammenhangs wichtig, der zwischen Kunst und Politik besteht. Der lässt sich plausibel darstellen mit Hilfe des Denkens von Hannah Arendt, die das Politische und das Ästhetische im Begriff der Freiheit zusammenführte. 

Politisierung des Ästhetischen: Für Arendt ist Freiheit der Sinn von Politik. Das Sprechen und Handeln in der Öffentlichkeit ist ein Recht jedes Bürgers, ohne dessen aktive Wahrnehmung und freie Entfaltung Demokratie nicht gelebt werden kann. Spontaneität, einen Anfang setzen können, die Fähigkeit, die Dinge neu zu interpretieren, ist ein Merkmal politischen Verhaltens (und kann die etablierte Politik immens irritieren, siehe die Reaktionen auf das Video von Rezo). Urteilskraft, die von einem konkreten Standpunkt aus in das Gemeinwesen wirkt, ist eine grundlegend wichtige Fähigkeit im politischen Diskurs. Damit bezieht sich Arendt auf Kant, und sie versteht Urteilskraft wie Kant auch als unverzichtbar in ästhetischen Fragen: Mit ihrer Hilfe wird begründet über Geschmack gestritten. 

Die politische Freiheit ist Garant der Freiheit der Kunst. Und das Ästhetische wiederum, das keinem äußeren Maßstab folgt, sondern seinen eigenen setzt und sich alleine auf seine sinnliche Evidenz berufen kann, das Werk ebenso wie das Urteil darüber, liefert Arendt das Modell für das Politische. 

Künstlerisches Handeln unterscheidet Arendt, wie jedes Handeln, von Herstellen. Handwerk und Technik produzieren nach Plan, Kunst handelt frei – ein Werk setzt den neuen Anfang, es darf seine Strategie erst im Werkprozess entwickeln und offen bleiben für unterschiedliche Ansichten. Wenn es einen Resonanzraum eröffnet, ist es nicht eindeutig, nicht ideologisch – Ideologie nannte Arendt Flucht aus der Erfahrung. Die Frage ist hier, ob ästhetisch insignifikante Werke am Ende überhaupt politisch wirken können, da sie dem Betrachter keinen (Spiel-)Raum der Freiheit eröffnen. 

Meine Ansicht ist, dass erst das „offene Kunstwerk“, das nicht Mittel zum Zweck einer eindeutigen Botschaft ist, überhaupt eine politisch-ästhetische Erfahrung zulässt. Beim Signal „Flüchtlingsboot“ dagegen ist die Urteilskraft kaum gefragt, denn es geht nicht um das Boot, nicht um das Sehen, sondern sofort um das bereite Wissen. Den vielleicht moralisch ehrenwerten Effekt, den das Wrack zwischen den Luxusyachten auslöst, braucht die Kunst nicht. 

Wie ließe sich eine politisch-ästhetische Erfahrung anhand eines Kunstwerks beschreiben? Man könnte hier Beispiele der genannten Beuys und Haacke heranziehen oder, um Ai Weiwei gerecht zu werden, von ihm andere, anspruchsvollere Werke. Oder wir erinnern uns an die Plastik von Olaf Metzel „13.4.1981“, die nach heftigen öffentlichen Auseinandersetzungen Asyl auf einem Privatgelände am Berliner Spreeufer gefunden hat. Aber das ist eine eigene Geschichte.

Grundsätzlich ist mir als Summe wichtig: Die ästhetische Qualität und Autonomie (um das alte Wort noch einmal zu gebrauchen) ist nicht das Hindernis für soziale Relevanz, sondern im Gegenteil der Garant dafür. Hannah Arendt ging sogar noch weiter, dieses Zitat aus ihrem Vortrag „Freiheit und Politik“ stelle ich daher an den Schluss: „Ein Gemeinwesen, das nicht ein Erscheinungsraum für die unendlichen Variationen des Virtuosen ist, in denen Freiheit sich manifestiert, ist nicht politisch.“

Was ist Kunst?

Die Frage „Was ist Kunst?“ setzt voraus, dass der Fragende schon etwas mit dem Begriff Kunst verbindet. Er fragt nicht nach für ihn sinnlosen Buchstaben, sondern aufgrund bestimmter Konnotationen. Vermutlich dieser: Kunst ist materiell ein gestaltetes Objekt; eine Zeichnung, ein Gemälde, eine Fotografie, eine Skulptur, eine Plastik, eine Installation, ein Video, eine Performance. In der Konzeptkunst kann das Objekt auf einen Text reduziert sein. Es geht um Artefakte, die nicht ohne Zutun eines Autors in der Natur vorkommen. Natürliches Material kann aber zum Artefakt werden, ebenso wie kulturelle Gegenstände, die aus handwerklicher oder industrieller Produktion von Gebrauchsgütern stammen. Die Sichtbarkeit des Artefakts kann aufs Minimale reduziert, sie kann aber nicht völlig aufgehoben sein. Damit ist die Bildende Kunst von der Musik oder dem Hörspiel abgegrenzt, logischerweise auch von ihrer völligen Nicht-Existenz. Kurz: „Was ist Kunst?“ heißt: „Wann ist ein Artefakt Kunst?“.

Bei der Frage nach der Kunst geht es also um von Menschen geschaffene Artefakte. Es sind aber nicht alle solche auch Kunst. Der überwiegende Teil der Gegenstände in unserer Kultur beansprucht nicht, Kunst zu sein, und wird auch nicht als Kunst und Werk angesehen. Der kleinere Teil, dem dieser besondere Status zugesprochen wird, zeigt seinen Kunstwerkcharakter aber nicht (zwingend) in seinem Material, seiner Struktur oder Form; offenbar gibt es kein Wesen oder Wesentliches, das die Kunstwertigkeit beweist. Daher, heute wie vor 100 Jahren, die Irritation und Verunsicherung in großen Teilen des Publikums.

„Ich sehe es dem Objekt nicht an, warum es zur Kunst gehören soll. Also noch einmal: Was ist Kunst?“.

Die handwerklich überzeugend gemachten gegenständlichen Malereien des 14. bis Mitte des 19. Jahrhunderts so wie deren stilistische Nachfolger lösen diese Irritation nicht aus, weil das Publikum allein die technische Leistung und die illusionistische Suggestion überzeugt. Doch seitdem diese Kriterien nicht mehr die alleine gültigen sind, seitdem diese Werke wie alle absoluten Wertsetzungen in Frage gestellt sind, ist eine Neuorientierung nötig. Malewitschs schwarzes Quadrat, Duchamps Urinal „Fountain“ (1917), das gestische Informel, der streng reduzierte Minimalismus, aktuelle Formen freier Zeichnung u.v.a.: Künstlerische Haltungen und Arbeiten verunsichern vielfach, auf je eigene Weise. Das ließe sich im Einzelnen beschreiben. Vorläufig halte ich hier fest, dass diese Verunsicherung nichts Negatives sein muss, sondern notwendig ist und potenziell produktiv. Der fraglose Zustand der Autorität ist beendet. Die Frage „Was ist Kunst?“ wird damit geöffnet und kann offen gehalten werden. 

Aber das wird sie in der Regel nicht: Viele Instanzen im Kunstbetrieb beantworten die Frage durch eigene Setzungen, in ihrem jeweiligen Interesse. Sammler, Händler, Galeristen, Kuratoren, Museumsdirektoren und Kunsthistoriker, auch Kritiker, sie alle sagen, was Kunst ist. Es ist demnach das, was in den White Cubes, in Messekojen und in Auktionshallen zu sehen ist. Es ist das, was am Markt erfolgreich ist und hohe Preise erzielt. Es ist schließlich das, was in Veröffentlichungen präsentiert wird. Kunst ist eine Institution ist Institutionskunst. 

Ist diese Antwort auf die Ausgangsfrage auch richtig, so ist sie noch nicht ausreichend. Sie sagt etwas Wichtiges, markiert aber nur einen Zwischenstand. Halten wir fest: Werk-Betrachtung, und sei sie noch so intensiv, reicht nicht und gibt kein Kunst-Wesen preis. Es muss noch etwas dazu kommen: die Institution als soziale Instanz. Duchamp hat genau das bereits 1917 bewiesen. Andersherum könnte man ein technisches Massenprodukt einer ästhetischen Betrachtung unterziehen, die Qualität aufzeigen würde. Wie bei einem Kunstwerk. Doch deshalb ist es noch keines.

John Searle hat es zuletzt plausibel beschrieben in „Wie wir die soziale Welt machen“. Dazu gehört auch die Unterabteilung Kunst. Kunst als Institution beschrieben macht sie vergleichbar mit anderen gesellschaftlichen Institutionen, wie die Regierung oder die Ehe. Grundsätzlich funktionieren diese Institutionen nur, wenn sie anerkannt werden, die Regierung von der Bevölkerung, die Ehe von den Partnern. Andernfalls verlieren sie ihre Legitimation und lösen sich auf. Institutionen beruhen auf vereinbarten Grundsätzen, ihre einzelnen Entscheidungen müssen verhandelt und, wenn sie gelten wollen, eben anerkannt werden. 

Wie verhält sich das in der Kunst? Eigener Erfahrung und vielen Beschreibungen zufolge, sollen die Vereinbarungen der Künstler und der Funktionäre (s.o.) ausreichen, um die Entscheidung darüber , was in die Institution zulässig gehört, zu legitimieren. Das große Publikum wird mit der Setzung konfrontiert, Zustimmung wird selbstverständlich akzeptiert, Ablehnung als Banausentum abgetan. Eine breite Diskussion darüber, was Kunst ist, was ihre Qualität sein könnte, findet nicht statt. Womit tatsächlich eine qualifizierte Debatte gemeint ist und nicht etwa eine Abstimmung mit Mehrheitsentscheid. Das gerade nicht. Was hier kritisiert wird ist, dass die Frage „Was ist Kunst?“ nur von einer Oligarchie der Eingeweihten und Shareholder beantwortet wird (wie im Feudalismus). Dadurch ist das unsichere Publikum entlastet: „Seht, das ist Kunst!“.

Damit ist die Frage für viele aber trotzdem nicht beantwortet. „Das soll Kunst sein? Ich verstehe das nicht.“ Die Kathedralen der Institution können nicht immer und alle überzeugen. Doch das war schon im Fall Duchamp so. Auf dieser anderen Ebene müssen wir die Frage neu stellen: „Was meint der, der fragt, was Kunst ist?“ Wer die Frage offen stellt, also nicht sagt: „Das soll Kunst sein? Das kann mein Hund“, so bloß polemisch Desinteresse zeigt; wer es wirklich wissen will, der hat ein berechtigtes Interesse, das ernst zu nehmen ist. Er stellt nämlich im Grunde eine künstlerische Frage.  

Diese Interessenten haben vielleicht vieles gesehen, was epigonal, schlecht gearbeitet, undurchdacht oder einfach Etikettenschwindel ist, und sie fragen zu Recht nach Kriterien, nach Qualität und kritischer Unterscheidung. Es geht hier um Teilhabe an der Institution, ein Anliegen, gegen das nichts einzuwenden, das aber gegen die Kunst-Oligarchen nicht leicht durchzusetzen ist. Den Fachleuten sollen ihre Aufgaben hier nicht streitig gemacht werden, ihre Expertise soll nicht missachtet werden. Es geht um Bildung und Mündigkeit, um Kunstkompetenz und die Chance, diskursiv entsprechend zu handeln. Das sind übrigens Ziele, die demokratisch legitimiert sind und keinem offiziellen Curriculum widersprechen.  

Auf dieser Ebene, die sich befreit und abgegrenzt hat sowohl von der Ignoranz als auch vom Machtdiktat der Kunstbetriebsfunktionäre, lässt sich die Ausgangsfrage in einem immer noch vorläufigen Schritt näher beantworten: Kunst ist ein Artefakt, von dem ich als Betrachter überzeugt bin in der Weise, dass ich ihm künstlerische Qualität zubillige.

Das Ich ist dabei, wie immer, nicht nur rational, sondern – und ganz wesentlich – auch emotional. Ebenso ist es nicht alleine, es orientiert sich an oder grenzt sich ab vom Wir. Größere Wirkung entfaltet Kunst, wenn sie eine Gruppe von Menschen ergreift. Aber ist die Kunst, sind die Künstler dann noch frei? Sind sie abhängig von der Zustimmung der Betrachter?

Die Kunst darf und kann frei sein, so wie auch die Kunstbetrachtung. Freiheit kann nur ungeteilt sein. Dass der Markt, die Institution die Freiheit der Künstler wie der Betrachter potenziell einengt (damit ist zu möglichen Vorzügen von Markt und Institution nichts gesagt), ist ein vielfach beklagtes Phänomen. Künstler setzen sich immer damit auseinander, wie sie ihre Arbeitskraft, ihre Phantasie vor manchen Mechanismen des Marktes schützen können. Betrachter sollten dazu auch kommen.

Erst aus der Freiheit, die in Sensibilität der Wahrnehmung und Informiertheit ihre Grundlagen zur Entfaltung hat, lässt sich die Frage „Was ist Kunst?“ auf eine wirklich produktive Weise stellen. Demnach: Kein falscher Respekt vor den Institutions-Instanzen, keine Scheu vor der eigenen Emotionalität. Wichtig ist dann die Geduld, das Interesse an der Kunst mit Information zu füttern. Mit dieser Haltung kann ich in jede Ausstellung gehen und erfahren, wie ich auf die Artefakte reagiere, mich fragen, warum das so ist und wie ich die Erfahrung mit beschreibbaren Kriterien von Qualität, mit Wissen über Künstler und Werk zusammenbringen kann. Dann ist die Frage nach der Kunst durchaus eine beantwortbare.